I Presentación^[1]

Frank Lloyd Wright fue una de las grandes figuras de la arquitectura internacional del siglo XX, y su impacto en Argentina no podría subestimarse. Pero a diferencia de Le Corbusier, cuya presencia en Argentina -así como la de sus discípulos- ha sido extensamente estudiada, la recepción de las ideas y proyectos de Wright en el país todavía es un capítulo pendiente en la historiografía de la arquitectura. Particularmente poco se conoce de la forma en que llegaron las primeras noticias del arquitecto norteamericano, previas a la popularidad que adquirió la arquitectura orgánica en el país a partir de la década del cincuenta. La figura de Carlos Lange,^[2] originario de la provincia de Santa Fe, pero radicado en la ciudad de Córdoba desde 1940, se presenta como una buena puerta de entrada para comenzar a subsanar aquel déficit, en tanto, y como ha señalado Jorge Francisco Liernur (2008: 243), su proyecto de una “Casa para un médico de Córdoba” publicado por Nuestra Arquitectura en 1942 fue una de las primeras obras de inspiración wrightiana en Argentina (Figura 1). En tal sentido, el presente artículo tiene un triple objetivo: en primer lugar, indagar -aunque sea tentativamente- sobre las formas, medios y figuras a través de las cuales se produjo la recepción temprana de Wright en el país; en segundo lugar, analizar algunos proyectos de arquitectura doméstica realizados en sociedad con Luis Rébora^,[3]lo que permitirá precisar el lugar de Lange en el proceso de recepción del arquitecto norteamericano, al tiempo que reponer un marco más amplio de circulación de ideas arquitectónicas. Por último, avanzar en una caracterización del campo disciplinar de la ciudad de Córdoba en la que se insertó Lange -y también Rébora-, a los fines de poder analizar parte de su trayectoria vital y de identificar las diversas tradiciones que se manifestaron en Córdoba durante los años cincuenta.

Figura 1
Proyecto “Casa para un médico” de Carlos Lange
Nuestra Arquitectura (158), 1942.

Para responder a estas cuestiones, partimos de tres hipótesis de trabajo: la primera entiende que se puede distinguir la recepción temprana de Wright en la Argentina, que se dio de forma difusa, fragmentaria e intermitente, y cuyas primeras noticias llegaron de forma escrita más que a través de imágenes -con todo el peso que tienen las imágenes en la cultura arquitectónica-, de su recepción posterior a la década del cincuenta, mediada, en buena medida, por la idea de la arquitectura orgánica y por figuras italianas. La segunda plantea que fue en la producción de arquitectura doméstica del estudio Lange-Rébora en la que es posible identificar diferentes presupuestos que remiten a la arquitectura de Frank Lloyd Wright -destrucción de la caja arquitectónica-, pero que en este caso estuvo asociado a la recepción de otras figuras, como la de Le Corbusier -secuencias espaciales- y de Marcel Breuer -casa bi-nuclear-. Por último, la tercera sostiene que esos proyectos contribuyeron, además, a la introducción de una novedosa concepción espacial en el ámbito de Córdoba. Ámbito al que, por otra parte, tanto Lange como Rébora lograron insertarse exitosamente, en parte porque el campo profesional de Córdoba era todavía acotado y en formación.

II Wright en Argentina

A los fines de avanzar en el estudio sobre las primeras noticias de Wright en la Argentina, es necesario hacer algunas precisiones. En primer lugar, habría que distinguir su recepción temprana, cuyas formas y medios fueron intermitentes y fragmentarios, de la que se realizó a partir de la década del cincuenta y que respondió al momento de mayor conocimiento del arquitecto norteamericano y a la popularidad en auge de la arquitectura orgánica en el país. En buena medida, ese auge estuvo mediado, en el caso argentino, por figuras italianas, como Bruno Zevi o Enrico Tedeschi. Mientras el primero visitó el país en dos ocasiones en los tempranos cincuenta (que coincidió con la traducción y publicación de sus principales libros), el segundo se radicó en el país en 1948, convirtiéndose en una de los principales referentes del proceso de transformación de la cultura arquitectónica argentina. En el contexto de las discusiones arquitectónicas de la segunda posguerra, Zevi se convirtió en una personaje destacado y su opción por la arquitectura orgánica de Wright debe entenderse en el marco de revisiones críticas sobre la arquitectura moderna en Italia, en la que aquella se proponía como una superación de la arquitectura racionalista de los años treinta -muy identificada con el fascismo- y como parte de un programa político que buscaba pensar y recrear un nueva y democrática sociedad. Tanto Zevi como Tedeschi -quien había trabajado con aquél en la Asociación para la Arquitectura Orgánica (APAO) y la revista Metron- rescataban de la arquitectura orgánica su capacidad de crear un espacio interior, su idea de una continuidad espacial y su carácter humanista.^[4]

En segundo lugar, el conocimiento que se tenía de Wright en otros países de la región parece haber sido similar al que se tenía en Argentina, pero con un temprano impacto en la producción arquitectónica, principalmente en arquitectura doméstica. En tal sentido, podemos mencionar algunos casos: en Chile, Josué Smith Solar tuvo un conocimiento temprano de Wright -mientras trabajaba en Delaware, Estados Unidos-, produciendo luego en su país obras como la Casa de Administración de Vizcachas (1905). A principio de los cincuenta, un grupo de estudiantes (Alberto Sartori, Ricardo Alegría, José Covacevich, O’Higgins Palma) se volvieron entusiastas wrightianos, en buena medida por el impacto del libro de Henry-Russell Hitchcok In the Nature of Material(Sartori, 1999: 150-152). En Uruguay, en Roman Fresnedo Siri se puede apreciar la influencia de Wright no sólo en la casa Barreira sobre el Boulevard Artigas, sino también en el edificio para la Facultad de Arquitectura (Sartori, 1999). Al parecer, en Brasil se conocía la obra de Wright desde los años veinte -por lo menos por los arquitectos Antonio García Moya y Flavio de Carvalho-. Igualmente importante fue la visita de Wright en 1931 a Río de Janeiro y el 1º Salón de Arquitectura Tropical de 1933, organizado por Alcides Rocha Miranda, en el que Wright fue designado presidente honorario. En 1942, João Batista Vilanova Artigas construyó diversas pequeñas residencias en las cuales es posible ver la influencia wrightiana, sobre todo de Taliesin West (Nedelykov, y Moreira, 2001; Irigoyen, 2000).

En tercer lugar, las primeras referencias en Argentina al arquitecto norteamericano aparecieron en la sección “referencias bibliográficas” o en el apartado “revista de revistas”, ambas en Nuestra Arquitectura, en la que se hacía mención a publicaciones de otros países.^[5] Las segundas referencias fueron como menciones dentro de problemáticas más amplias. Por ejemplo, en un artículo del arquitecto berlinés E. H. Zilch (1932:463) indicaba, como crítica a Pevsner, que “muchas aspiraciones de clarividentes ‘pioneers’ han sido descuidadas y, a veces, han tropezado con serios obstáculos: conviene recordar a F. L. Wright, en los Estados Unidos de América, y de Adolf Loos, en Austria”. No debería resultar tan paradójico que una de las primeras noticias que llegaban sobre Wright fuera por medio de un arquitecto alemán en una revista que, como Nuestra Arquitectura, publicaba asiduamente noticias sobre los desarrollos arquitectónicos de Estados Unidos -rascacielos, prefabricación de viviendas, viviendas individuales, numerosas notas sobre Richard Neutra (colaborador desde los primeros números) y sobre algunos discípulos de Wright-, si tenemos en cuenta el temprano impacto de la obra de Wright en Europa -particularmente en Holanda y Alemania- (Alfonsi, 1999). En el mismo sentido, en 1936 Nuestra Arquitectura publicó una conferencia del arquitecto italiano Alberto Sartoris (1936: 7) que mencionaba a Wright como uno de los impulsores de la nueva arquitectura. En 1946 Revista de Arquitectura publicó un artículo de John Summerson en el que mencionaba a Wright y un fragmento de una transmisión radial de este.^[6]

Una forma indirecta de difusión fue a través de la publicación de casas proyectadas por arquitectos influenciados por Wright, aunque no son muchos los ejemplos. Entre las que se ha podido encontrar está una casa en Tokio de Antonin Raymond, en el que se menciona su trabajo previo en el Estudio de Wright,^[7]o la casa para el señor Weston Haven en Berkeley de Harwell Hamilton Harris, en la que se indica su espíritu “usoniano”.^[8] De las muchas casas de Neutra publicadas, en sólo una se hace mención a su colaboración con Wright.^[9]

Más importante aún, una de las primeras imágenes de una casa de Wright publicada en Argentina, por lo menos en una revista de amplia circulación, fue la “Casa de la cascada” en Nuestra Arquitectura en 1938.^[10] Por supuesto, no se puede descartar que otras imágenes de sus obras hayan circulado con anterioridad a través de las revistas norteamericanas que se recibían. En el V Congreso Panamericano de Arquitectos (Montevideo, 1940) se realizó una exposición sobre arquitectura norteamericana, en la que se incluyó, por lo menos, la “casa de la cascada” de Wright.^[11] La exposición luego fue trasladada a la Sociedad Central de Arquitectos en Buenos Aires.^[12]

En cuarto lugar, de las figuras locales que contribuyeron a la difusión de Wright se destaca Horacio Moyano Navarro y Mario Buschiazzo, con itinerarios personales y profesionales muy diferentes. Perteneciente a una familia de la tradicional élite de Córdoba, como Jaime Roca, Moyano Navarro compartía con éste su peculiar trayecto formativo ya que, a diferencia de la atracción que todavía ejercía Europa en la cultura arquitectónica argentina, realizó sus estudios de arquitectura en Estados Unidos entre 1924 y 1929 en la Universidad de Columbia, Nueva York, especializándose en teoría e historia de la arquitectura norteamericana. A su regreso ingresó como profesor de la Universidad de Tucumán, aunque siguió viviendo y actuando en Córdoba como arquitecto.^[13] Al igual que Roca, mantuvo una posición opuesta al peronismo. A partir de 1932 comenzó a publicar diversos artículos en Nuestra Arquitectura y en Revista de Arquitectura que luego reunió como libro en 1943. Como señala Eduardo Gentili (2004), Moyano Navarro, junto a de Lorenzi, fueron de los pocos en publicar notas de teoría de la arquitectura en los años cuarenta. La primera mención de Moyano Navarro (1934) a Wright fue en una conferencia en la Universidad de Córdoba en 1934, luego publicada en Nuestra Arquitectura, en el que señalaba el carácter horizontal de su arquitectura. En otro artículo de 1943, Moyano Navarro identificaba al arquitecto norteamericano con la Escuela de Chicago y señalaba que su “extraordinario mérito” fue reconocido por los europeos en 1910, haciendo referencia a la mítica publicación de ese año Frank Lloyd Wright, Ausgefuhrte Bauten un Entwurfe. Allí mismo explicaba que su arquitectura doméstica se caracterizaba por plantas cruciformes y por la tendencia horizontal de sus fachadas, para agregar que “Wright es el pioneer mundial en el uso arquitectural del hormigón armado, habiéndolo llevado, antes que los europeos hasta sus más remotas posibilidades” (Moyano, 1943: 315). En este punto difería con Giedion -a quien citaba reiteradas veces-, ya que para el historiador suizo Wright recién usó el hormigón armado en los treinta, cuando los europeos ya lo habían usado en todas sus posibilidades (Giedion, 2009: 319). En su artículo más interesante, que no analizaremos aquí, “Sobre la casa del futuro” solo menciona el principio wrightiano del crecimiento de la casa del interior hacia el exterior (Moyano, 1945). Podría hipotetizarse que en estas primeras recepciones no fue central la cuestión espacial, como sí lo fue para Zevi y Tedeschi.

Buschiazzo, por su parte, se formó en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Luego de un periodo de trabajo en dependencias estatales de la Provincia de Buenos Aires y de la Nación, en 1935 ingresó como docente de Historia de la arquitectura en la UBA, dedicándose por completo a la docencia y la investigación, publicando su primer libro en 1940. En 1947, y a instancia suya, se crea el Instituto de Arte Americano (IAA) desde donde Buschiazzo se convirtió en una figura central en el campo de la historiografía de la arquitectura argentina. Aunque su principal área de investigación fue la arquitectura durante el periodo colonial, Buschiazzo se interesó tempranamente por la arquitectura moderna, particularmente la de procedencia norteamericana (Aliata y Ballent, 1990). En 1935 publicó uno de sus primeros textos, en el que abordaba los aportes de Louis Sullivan y de la Escuela de Chicago en general. Si bien la mención a Wright en este texto es circunstancial, muestra cierto conocimiento de su figura al citar la conferencias que este dictó en Princeton (Buschiazzo, 1935). A ello le tenemos que sumar su libro De la cabaña al rascacielos de 1945. En 1947, fue invitado a dar una conferencia en la Universidad de Córdoba sobre arquitectura norteamericana en la Sociedad de Arquitectos de Córdoba.^[14] Pero además de difusor, también actuó como mediador. Por su intermedio, vino a la Argentina el historiador de la arquitectura norteamericano Kenneth Conant, dictando una serie de conferencias que luego el IAA publicó como Arquitectura modernaen Estados Unidos en 1949. Además, y como parte de la gira, Conant dio una conferencia sobre Wright en la Universidad de Córdoba.^[15]

III Las casas Lange, Rébora y Wieland

En este marco, la figura de Lange cobra interés porque, como dijimos, Nuestra Arquitectura publicó en 1942 uno de sus proyectos que serían de los primeros de inspiración wrightiana en el país, por lo menos publicado, cuya estética remitía a la Falling Water o a uno de los ejemplos más difundidos de las Prairie Houses, la Robie House. En relación a esto, surge la pregunta de cómo conoció Lange la obra de Wright. Una posibilidad es que lo hiciera a través de Ermete De Lorenzi, que había sido su profesor en la Escuela de Arquitectura de Rosario, y que en 1941 había proyectado la casa para el Sr. Gagliardi inspirado en la “Casa de la cascada” (de Lorenzi, 2007: 140). Otra posibilidad es que haya asistido a la exposición sobre arquitectura norteamericana -en la que se mostraban algunas obras de Wright- del V Congreso Panamericano de Arquitectos de Montevideo en 1940. Congreso en el que obtuvo una medalla de oro con un proyecto para un “Palacio para la Nación” que consistía en un edificio en altura con rasgos futuristas y constructivistas[17] (Figura 2), que bien podría haberse inspirado en las clases de De Lorenzi (luego recopiladas en el libro de 1941 Fundamentos de teoría de la arquitectura).

Figura 2
Proyecto “Palacio para la Nación” de Carlos Lange
Revista de Arquitectura (231), 1940

Lamentablemente, no tenemos más información sobre aquel proyecto que lo publicado en la revista. Pero pocos años después, entre 1946 y 1948, Lange en sociedad con Rébora proyectaron y construyeron sus casas particulares, junto a la de Rodolfo Wieland -quien había tenido una sociedad con Lange en Córdoba en los tempranos cuarenta y luego siguió trabajando con ellos como calculista-. A partir del análisis de estos casos, podremos precisar cuáles fueron los recursos proyectuales de Wright utilizados en la casa Lange y ponerlos en relación con la recepción de otros arquitectos de renombre (como Le Corbusier y Breuer) en la casa Rébora y Wieland. Entendemos que esto permitirá ver cruces y préstamos que no han sido considerados por la historiografía o que esta los ha presentado como opuestos (por ejemplo, cierta idea difundida de una contraposición entre la “arquitectura racionalista” de Le Corbusier y la “arquitectura orgánica” de Wright). Y si bien no habría que sobredimensionar el valor de estas obras -poco impacto tuvieron en los debates arquitectónicos del momento-, pueden ser considerados como ejemplos tempranos de un tipo de espacialidad que tuvo una amplia difusión a partir de mediados de la década del cincuenta. Una nueva espacialidad que, aunque no podamos desarrollarlo en esta ocasión, estuvo asociada a la difusión de formas que redefinían pautas de vida modernas previas, las que procedían -en buena medida- de los desarrollos arquitectónicos en los Estados Unidos. Pero además, al tratarse de sus casas particulares, se puede inferir una mayor libertad en el diseño que si se tratara de un encargo profesional, lo que permite ver más claramente cuáles eran sus concepciones arquitectónicas y espaciales. Para dar cuenta de las diversas innovaciones que supusieron estas casas, nos enfocaremos, de forma analítica, en la planta, la distribución funcional, los recintos y su espacialidad y en la volumetría.

Según señala Cornelis Van de Ven (1981: 303-304), la “destrucción orgánica de la caja arquitectónica” y el uso de la “tercera dimensión” -desarrollado por Wright en sus obras antes que en sus escritos- fue lo que más llamó la atención de varios arquitectos europeos que visitaron sus obras, como Berlage en 1911, y que tuvo una importante influencia en los movimientos neoplasticistas y expresionistas de los años veinte y que contrastaba con la preferencia de Le Corbusier por el volumen y la masa. Aunque la destrucción de la caja arquitectónica se refiere, en Wright, en primer lugar a los recintos, lo cierto es que también impactó en la conformación de la planta que, como se sabe, ya desde sus primeras obras a comienzos del siglo XX adoptan un tipo cruciforme, que deriva de la interpenetración de dos volúmenes (Giedion, 2009: 404; Hitchcok, 1942). Para Giedion, Wright, y previamente Richardson, había adoptado su planta de la arquitectura vernácula norteamericana del siglo XIX, en el que las casas se desarrollaban a partir de una disposición en forma de L, lo que daba un plano informal y flexible, en contraposición a la casa rural europea que se proyecta como una pieza maciza y cúbica (Giedion, 2009: 366, citado en Lucan, 2012: 339).

Justamente, una de las primeras cuestiones a señalar de las casas Lange, Rébora y Wieland es que adoptan una planta en forma de T, U y H -respectivamente-, algo bastante inusual para un programa de vivienda individual urbana o suburbana producida en la región para el momento, que de forma mayoritaria recurría a la casa compacta. Por ejemplo, la revista Canon publicó en 1950 un artículo sobre “La arquitectura moderna en Argentina”. Según los editores, la presentación no tenía pretensiones de ser integral, pero daba cuenta de las obras modernas más significativas publicadas hasta el momento, y por eso sirve de referencia. Si revisamos la sección de casas particulares, veremos que todas ellas recurrían a la casa cajón -con una posible excepción, si contemplamos la galería, de la casa de Carlos Coire en La Lucila-.^[18] Para el caso argentino, a diferencia del norteamericano o europeo, la casa compacta o cajón vino a sustituir, de forma definitiva a partir de la década del treinta, la tipología de “casas chorizo” que había predominado en la vivienda urbana durante el siglo XIX y parte del XX. Se podría sostener, por tanto, que la conformación en planta en T o L, en tanto “planta abierta” (Lucan, 2012), supuso una innovación sobre la casa cajón, aunque su difusión se dio a partir de los años cincuenta. Hasta donde fue posible relevar en las revistas, son pocos los ejemplos de planta abierta producidas en la región. Uno de ellos sería el proyecto de Peluffo para una casa en Pilar,^[19] y algunos proyectos en Uruguay: el de Vargas y Aranda para una casa en Punta del Este,^[20] y los ejemplos de Bonet en Punta Ballena.^[21]El punto es importante porque la disposición de planta abierta es la que permite una mayor libertad en la distribución funcional y en la conformación de espacios.

Figura 3
Casa Wieland
Archivo Wieland (gentileza de Guillermo Wieland)

Un buen ejemplo de esto es la casa Wieland (Figura 3), que podría considerarse un caso de “casa binuclear”, según el esquema de Marcel Breuer. Este, en base a una planta generalmente en forma de H -pero que permitía considerables variaciones-, proponía dividir los espacios sociales (área diurna) de los privados (área nocturna). Esta división se daba por dos cuerpos, volumétrica y espacialmente separados, unidos por un hall de acceso. Y aunque las de Rébora y Lange no podrían tomarse como tal -ni la planta ni la morfología se le parecen-, se puede apreciar un intento de aplicar el principio de diferenciación de las áreas sociales y privadas, lo que suponía una diferencia respecto a la distribución funcional de la tipología de chalet. Sobre este punto conviene recordar, siguiendo a Liernur (2014), que la tipología de chalet estaba caracterizada por su tendencia a la compactación y articulación de los espacios que la componen. Implantadas en terrenos pequeños (por lo que generalmente disponían de dos plantas) estas tipologías de viviendas para sectores medios representaban una segunda fase de modernización de los dispositivos del habitar que, partiendo inicialmente de la sucesión indiferenciada de habitaciones propia de la casa chorizo y superando una primera etapa de especialización de recintos (sobre todo en grandes viviendas para sectores altos), supuso la "compactación" de los mismos. Este proceso, signado por la disminución de los espesores estructurales, la fusión de recintos (como el caso del estar-comedor), la concentración de sectores de servicios y la disminución de espacios circulatorios y destinados a personal doméstico, había terminado de consolidarse en la década del treinta. Una innovación respecto a este proceso se produjo a partir de la segunda posguerra, cuando comenzaron a difundirse nuevos modos de habitar, sobre todo procedentes de Estados Unidos, y particularmente de California que se constituyó en una suerte de laboratorio en el que se ensayaban diversas formas de producción industrial de viviendas y nuevos materiales para la construcción, para una clase media que crecía en número y capacidad de compra, y en el que la vivienda era pensaba como parte de una propaganda global sobre el American way of life en el marco de la guerra fría con la Unión Soviética.^[22] La recepción de las ideas de Breuer en Argentina a finales de la década del cuarenta -junto a otras figuras de exiliados europeos que renovaron los debates arquitectónicos en la costa oeste norteamericana, como Richard Neutra- bien ejemplifica esta nueva centralidad de Estados Unidos en la cultura arquitectónica. Además de la publicación de un amplio listado de sus obras en la Nuestra Arquitectura -que incluía los ejemplos de casas binucleares-,^[23] la obra de Breuer también fue difundida por la revista Casas y Jardines -que no estaba orientada a un público especializado-. Y allí es posible ver que su arquitectura estaba asociada a un tipo de familia con pautas de vida moderna, en el que se prescindía del servicio doméstico -elementos que desaparecen en la Casa Lange, no así en la de Wieland y Rébora-, la cocina se convertía en el “centro de control de la casa”, y en el que se contemplaba la adaptabilidad en el tiempo^.[24] Breuer además visitó el país en 1947, contratado por la Facultad de Arquitectura de la UBA.

Por otro parte, la conformación de los recintos y el tipo de espacialidad que se genera, aunque no resulta de lo más novedoso para el contexto argentino, es central para las tres casas analizadas que, por distintos procedimientos, logran la destrucción de la caja arquitectónica. Decimos que no es lo más novedoso porque la ruptura con la idea de recintos autosuficientes ya había sido ensayada, según Liernur (2004), en diversos ejemplos de casas neocoloniales de la década del veinte y estaba presente en diversas propuestas modernas de la época, como en la idea de “interpenetración de espacios” desarrollada por el Grupo Austral (Fuzs, 2012). También habría que precisar que las estrategias de diseño no son similares, por lo menos entre la Casa Lange y la Rébora. En la primera es posible identificar ciertos principios centrales a la arquitectura de Wright. Recordemos que una de las principales innovaciones del arquitecto norteamericano estaba relacionada a la forma de disponer los muros. Al respecto, Wright (1945: 128, citado en Lucan, 2012: 344) expresaba que su “sentido de ‘muro’ no era más el de un lado de la caja. Era el de un espacio cerrado que brindaba protección de las tormentas o el calor cuando se necesitaba. Pero era también el de traer el mundo exterior adentro de la casa y el de permitir al interior de la casa salir”. Según Jaques Lucan (2012: 341), el desarrollo del plano de una casa en Wright no suponía el ensamblaje o combinación de habitaciones independientes, al estilo de como podría haberlo pensado Gaudet, como una sucesión de habitaciones al estilo de la casa tradicional del siglo XIX. Por el contrario, Wright (1992: 115, citado en Lucan, 2012: 341) explicaba que el ideal de unidad de una entidad orgánica suponía “una cosa en vez de muchas cosas; una cosa grande en vez de una colección de cosas más pequeñas”. Así, terminar con los espacios encerrados era terminar con la aglutinación de espacios. La casa para ser una obra de arte, según Wright, debía tener una gramática arquitectónica por sí misma, que consistía en la articulación de todas sus partes. Pero la gramática de la casa, como indica Lucan (2012: 342), iba mano a mano de la idea de un crecimiento orgánico que generaba una nueva idea de unidad: “la unidad es el principio que el crecimiento trae al frente, el fin del proceso aunque no sea más que un estadio, incluso si es el último. Es un proceso centrífugo”. Allen Brooks (1990: 143) indica de forma más precisa el procedimiento que llevó Wright a la destrucción de la caja arquitectónica y la generación de una espacialidad que “depende de la posición del espectador y no de un límite determinado”. El primer paso fue atacar el punto de mayor resistencia del muro: la esquina. Para ello, superponía un rectángulo sobre otro y eliminaba la esquina que quedaba en el espacio compartido. El segundo fue convertir al muro en láminas libres y móviles, que pueden moverse sobre su eje y que pueden ensamblarse en segmentos (Brooks, 1990). Todo esto suponía dar por terminado con la idea de habitaciones cerradas y consecutivas, proponía una nueva función para el muro -que ya no era el contenedor de un espacio cerrado- y permitía generar una fluidez espacial entre el interior y el exterior.

Figura 4
Casa Lange
Archivo Lange (Gentileza Carlos Lange hijo)

Si analizamos la Casa Lange podemos identificar algunas de estas cuestiones (Figura 4). Aunque el principio de diseño no parta de la idea de un crecimiento centrífugo -que en las casas de Wright solía hacerlo del hogar (Giedion, 2009: 401)-, la conformación del comedor, living-room y el hall de entrada debe mucho a aquel procedimiento. Efectivamente, se trata de un recinto que contiene tres espacios superpuestos que logran una continuidad espacial pero al mismo tiempo se genera una diferenciación a partir de un pequeño equipamiento que se ubica en la intersección de estos. Este recurso de integrar diferentes piezas a un contexto espacial mayor donde desde cada pieza puede verse el techo de la otra y donde se tiene una perspectiva continua de los muros laterales que comparten dichas piezas, fue ensayado por Wright en sus casas usonianas (Brooks, 1990). A ello le debemos sumar el efecto de continuidad espacial entre el interior y el exterior que se logra por las puertas ventanas y las galerías -tanto en el jardín frontal como en el posterior-.

Si prestamos atención ahora a la Casa Rébora, podemos apreciar que prima más una fluidez espacial que una continuidad -distinción sutil pero importante- gracias a la superposición de espacios -hall, linvingroom, comedor y playroom- a diferentes niveles (Figura 5). Esto se logra por medio de una rampa que conecta los tres niveles y que sigue el quiebre del plano superior del techo. Como se sabe, la rampa era un elemento central en la arquitectura de Le Corbusier, que además permitía generar la promenade architecturale, cuestión que en la Casa Rébora estaba acentuado por la forma de ingreso: luego de un rodeo y un giro, nunca una aproximación frontal. Hay que señalar, sin embargo, que esta espacialidad lograda en la Casa Rébora, por novedosa que fuera en el contexto cordobés, mantenía completamente separada el área privada -habitaciones- del área social y, por tanto, carecía de la radicalidad de la que proponía, para la misma época, Le Corbusier en la Casa Curutchet, en la que las habitaciones privadas estaban conectadas con el área social por medio de una doble altura, lo que era una forma de redefinir la privacidad.

Figura 5
Casa Rébora
Archivo Rébora (gentileza de Silvina Angiolini y Miguel Martiarena)

Por último, debemos decir que las tres casas tienen una gran vocación volumétrica, son objetos para ser percibidos desde diferentes ángulos, pero no como volúmenes estáticos (más asimilables al chalet de tipo californiano o a la casa cajón), sino como artefactos capaces de incidir plásticamente a quien se aproxime a las mismas. Para ello recurrían al juego de relaciones figura-fondo que, como en las casas Wieland y Lange, además reforzaban la autonomía formal de los sectores diurnos y nocturnos (Figura 6). Y es justamente en su volumetría que se puede identificar una relación directa con la arquitectura de Le Corbusier en la Casa Rébora y con la de Wright en la de Lange, de quienes los autores eran, respectivamente, confesos admiradores. En el primer caso, la referencia es el proyecto de la casa Errázuriz en Chile de 1930 (como reconoció el propio Rébora en una entrevista), con su famoso “techo mariposa”, de gran popularidad en la época. En la casa Lange llama la atención el montaje de elementos heterogéneos, por medio de la figura-fondo, de una réplica de la sección de Taliesin West (lugar de residencia y estudio de Wright en Arizona cuya primera etapa se había completado en 1940) que se destaca sobre un volumen posterior de ladrillo.

Figura 6
Corte casas Wieland, Lange, Rébora
Archivo Wieland, Lange, Rébora

IV La cultura arquitectónica en Córdoba

Como indicamos al principio, Lange y Rébora eran santafesinos de origen y habían estudiado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional del Litoral, sede Rosario, recibiéndose en 1940 y 1943 (respectivamente). Pero entonces, ¿por qué decidieron mudarse a Córdoba? Y ¿cuál era el estado de la cultura arquitectónica en la ciudad? Avanzar con su análisis nos permitirá precisar el modo en que se insertaron en el campo profesional local y poner en contexto la producción de sus casas particulares, así como señalar que si Lange fue un caso temprano en la recepción de Wright, no fue un fenómeno aislado en Córdoba.

Lange y Rébora llegaron a la ciudad mediterránea entre principios y mediados de la década del cuarenta. Aunque cada uno tenía motivos diferentes para radicarse en Córdoba -Lange por sugerencia de Carlos David; Rébora por problemas de salud, ya que sufría de tuberculosis-,^[25] lo cierto es que podemos identificar algunas razones estructurales que propiciaron esta elección. Es que la ciudad comenzaba a mostrar un dinamismo económico mayor a Rosario -que se tradujo en un creciente flujo migratorio hacia la ciudad con el consiguiente crecimiento urbano-, ofreciendo mejores perspectivas profesionales a lo que se sumaba un reducido campo profesional.

La creación de la Escuela de Arquitectura en 1924 y de la Divisional Córdoba de la Sociedad Central de Arquitectos en 1934 dan cuenta de un proceso de consolidación del campo profesional local que recién estaba completándose para la década del cuarenta. Efectivamente, en la década del treinta aparecieron los primeros egresados de Arquitectura (Ángel Lo Celso se recibió en 1929) que paulatinamente ganaron espacio en un campo hasta entonces dominado por figuras foráneas (se tratara de extranjeros o porteños) o por ingenieros. Para 1940 el universo de arquitectos de Córdoba era todavía bien reducido: la Divisional Córdoba poseía 30 socios, más 27 aspirantes, y contrastaba con los 56 socios de Rosario (más 50 aspirantes), y los más de 500 de Buenos Aires.^[26] Igualmente habría que precisar que el número de socios que participaban activamente de la Divisional Córdoba era aún más reducido. Por ejemplo, en la elección de autoridades de 1947 votaron sólo catorce miembros.^[27] Podemos constatar, además, que los que participaban de la SCA eran los arquitectos de mayor prestigio del momento -como Jaime Roca, Raúl Zarazaga, Rodolfo Ávila Guevara, Miguel Revuelta o Lo Celso- y, en buena medida, eran docentes de la Escuela de Arquitectura -Lo Celso, Ciceri, Zarazaga, Arnoletto-. Justamente, fue parte del primer grupo de egresados de la Escuela de Arquitectura los que entraron como docentes hacia finales de la década del cuarenta y que impulsaron el proyecto de creación de la Facultad de Arquitectura en 1950 durante el decanato de Lo Celso en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, finalmente creada en diciembre de 1954 (Malecki, 2013a).

Pero como señala Anahí Ballent (1993) para el caso de Buenos Aires, el campo disciplinar en Córdoba era laxo y sin exclusiones evidentes, por lo menos hasta la llegada del peronismo. Por eso, si hacia finales de los cuarenta había algún tipo de división al interior del campo, esta no era tanto entre “modernos” y “academicistas”, o no lo era principalmente, sino entre peronistas y anti peronistas. Esto se debía, tal vez, a que Córdoba contaba con cierta tradición de profesionales que proyectaban modernamente desde la década del treinta, situación que el peronismo, por lo menos para el ámbito de la ciudad de Córdoba, no hizo más que continuar. En tal sentido, podríamos mencionar que una parte de aquellos primeros egresados de arquitectura ingresaron como técnicos al estado provincial, desde donde proyectaron algunas de las obras modernas mas importantes de la ciudad, como fueron el conjunto de escuelas construidas durante la gobernación radical de Amadeo Sabattini (1936-1939), de la que se destaca la Escuela Sarmiento, proyectada por Nicolás Juárez Cáceres y en la que es posible reconocer cierta influencia del expresionismo alemán.

Figura 7
Derecha: casa Berretta. Izquierda: la casa de Nores Ávila Guevara. Ambos de Ávila Guevara, Moyano y Zarazaga
Derecha: Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, UNC, octubre de 1942; izquierda: Nuestra Arquitectura (194), septiembre de 1945.

Por otra parte, y a los fines de precisar las innovaciones que supusieron las casas proyectadas por Lange y Rébora en el contexto cordobés, resulta pertinente señalar algunos ejemplos de arquitectura doméstica producida en la ciudad (Figura 7). Por caso, tenemos dos ejemplos del Estudio de Arquitectura de Ávila Guevara, Héctor Moyano y Zarazaga. Contemporáneos a Lange y Rébora -los tres se recibieron de arquitectos en Córdoba entre 1938 y 1941-, este Estudio fue uno de los más importantes de la época. La casa Berretta de 1942 resulta en una planta compacta con espacios tabicados -más allá de la unión entre la sala y el comedor-.^[28] Más interesante es la casa de Nores Ávila Guevara de 1945 que, en base a una planta compacta, avanza en una suerte de división funcional de las áreas sociales y privadas y elimina el corredor, suplantado por un morning room, pero sin con ello avanzar en una espacialidad más fluida.^[29] Una propuesta parecida es la realizada por Bernardo Averboch en 1951 que, a pesar de tener una estética wrightiana -con sus grandes voladizos, la acentuación de la horizontalidad y la utilización de piedras en los muros-, no busca una continuidad espacial.[30] Ahora bien, si tomamos dos casos un poco anteriores las diferencias son aún mayores. Nos referimos a las casas Vercelio (1939) de Roca y a la casa Moyano Aparicio (1937) de Lo Celso, dos arquitectos señalados como de los primeros modernos en Córdoba. Ambas casas se caracterizan, más allá de sus lenguajes modernos, por una planta compacta y espacios tabicados. Incluso Roca proyecta una casa chorizo en 1950 (casa Soria Alacín).^[31]

Retomando, entonces, lo que sí produjo la llegada del peronismo fue una disputa entre aquellos profesionales que lo apoyaban y los que estaban en contra. Por caso, Roca fue cesanteado en 1946 por oponerse, el año anterior, al gobierno de Farrell. Presidente de la SAC entre 1943 y 1945, Roca renunció a ella en enero de 1947. El motivo de su renuncia fue que esta se mostró favorable al llamado a concurso de los cargos en que había sido cesanteado.^[32] Es posible suponer que una mayoría de los miembros de la SCA eran simpatizantes del peronismo, según se podría deducir del perfil que tuvieron sus presidentes en el periodo -Lo Celso, Rafael Rodríguez Brizuela y Zarazaga, todos ellos luego expulsados de la Facultad por la Revolución Libertadora-.^[33] De cualquier manera, no se debería exagerar el enfrentamiento entre peronistas y antiperonistas, no sólo porque figuras claramente opositoras al gobierno, como Roca, siguieron participando de distintas instancias estatales -por ejemplo, integró la comisión para la restauración de la Catedral en 1954-, sino porque en varios Estudios de Arquitectura convivían unos y otros -como en el de Zarazaga, Ávila Guevara y Moyano, o el de Rébora y Lange-

Figura 8
Perspectiva Cine Odeón de Lange y Wieland
Gentileza de Guillermo Wieland

En este marco, Lange, que llegó a Córdoba en 1940, tuvo una rápida y exitosa inserción. Primero a través de la sociedad con Wieland, con quien proyectó el Cine Odeón (1943), uno de los primeros cines de la ciudad que apelaban a un lenguaje moderno (Figura 8). En segundo lugar, al haber conseguido acceder al cargo de Director de la Dirección Provincial de Arquitectura de Córdoba durante la gobernación peronista de Argentino Autcher (1946-1947), cuyo ministro de Obras Públicas fue el ingeniero Federico Weiss. La pregunta que surge es qué redes o contactos pero también qué perfil profesional desarrolló Lange que le permitió acceder a un puesto de dirección estatal cuando no llevaba más de seis años viviendo en la ciudad, más teniendo en cuenta cierto apoyo mayoritario dentro del campo profesional cordobés al peronismo, con figuras de mucho mayor peso como Lo Celso. Pero a diferencia de parte de los arquitectos que apoyaban al gobierno, que tenían una orientación conservadora y católica -Lo Celso nuevamente es un buen ejemplo-, Lange tenía posiciones de izquierda y era un supuesto simpatizante del marxismo.^[34] No contamos con información suficiente para responder estas cuestiones, pero se puede señalar que aunque tenía diversos contactos con el peronismo cordobés -como con el corredor de autos Jorge Descotte, primer Comisionado Municipal en 1952 de Villa Carlos Paz, o con el Brigadier Juan Ignacio San Martin-, el contacto principal debe haber sido directamente con Weiss. Aunque no hemos podido precisar las filiaciones políticas de Weiss -presumiblemente conectado, a través de su esposa María Doraliza Jurado Allende, con los sectores católicos y nacionalistas de la élite local-,^[35] se destaca su perfil profesional, ligado al desarrollo de ciertos emprendimientos relacionados a la investigación de base, como fue el observatorio astronómico de Bosque Alegre, siendo uno de los responsables de su construcción mientras era director de Arquitectura de la Nación de la zona VI. Como fuere, esto muestra la porosidad que podía tener el peronismo para incorporar técnicos a la gestión estatal, con trayectorias y filiaciones diversas. En esta misma línea no podemos dejar de mencionar la incorporación de Wieland como Director de Construcciones de la Dirección de Hidráulica de la Provincia -presumiblemente también por intermedio de Weiss- en septiembre de 1946. Desde esa posición participó en el tramo final del proyecto de sistematización del arroyo de la Cañada -una de las principales obras de infraestructura de la ciudad, comenzada en 1942- y en el proyecto de sistematización del Rio Primero.

Figura 9
Nueva Central de Policía y Bomberos, Consejo Provincial de Educación y Banco de Préstamos de la Provincia. Abajo: Proyecto ganador del concurso del Centro Administrativo de Lange, Rébora, Morchio, Souberán y Bonet.
Arriba: Libro de Memorias del MOP 1946-1947. Abajo: Fons Bonet Castellana, ArxiuHistòric del Col ·legid'Arquitectes de Catalunya. H 113A / 2 / 295

Continuando con aquella tradición de proyectar modernamente que mencionamos anteriormente, de la gestión de Lange se destacan una serie de proyectos de modernización edilicia para la ciudad de Córdoba (nueva Central de Policía y Bomberos, Consejo Provincial de Educación y Banco de Préstamos de la Provincia) que no llegaron a construirse, además de algunas escuelas en la capital provincial y en el interior en el que se atendía a la racionalización de la planta y un sistema constructivo que usaba materiales locales (Figura 9).^[36] Más interesante aún fue la propuesta de crear un “Centro Administrativo” en Córdoba, que comenzó a gestarse en 1945. En ese año el MOP le solicitó a la SAC su opinión sobre el mejor sitio para su emplazamiento, indicando Roca que este podía ser los terrenos alrededor de la Plaza General Paz.^[37] En 1946 fue retomado durante la gestión de Lange pero fue recién el italiano Ernesto La Padula quien le dio el impulso definitivo, luego de la aprobación de una ley específica, al armar las bases del concurso, que se sustanció en 1955. El proyecto ganador fue del propio Lange, junto a Rébora, Emilio Morchio, Mario Souberán y Antonio Bonet (Malecki, 2018).

Dicho todo esto, ahora podemos precisar el lugar de Lange en el marco de la cultura arquitectónica de Córdoba entre los años cuarenta y cincuenta. Por un lado, en el campo del ejercicio de la profesión, Lange, en sociedad con Rébora, produjo un tipo de arquitectura en las que las referencias a Wright, Le Corbusier o Breuer, le permitieron utilizar un tipo de planta abierta que era inusual para el tipo chalet o la casa compacta de la época, así como plasmar una idea de fluidez o continuidad espacial mucho más definida que la de sus contemporáneos. Junto a esto, a partir de los años cincuenta, este Estudio de Arquitectura se constituyó en uno de los más dinámicos de la ciudad -por ejemplo, a través de los varios edificios en altura que proyectaron, como el Teson (1951) o el Progreso (1955)-. Por otra parte, la trayectoria pública de Lange lo colocaba en una situación peculiar. Si su temprano apoyo al peronismo lo acercaba a un buen número de arquitectos, sus posturas progresistas lo ponían en una relación incómoda respecto a alguna de sus figuras más destacadas que provenían de sectores tradicionalistas, como Lo Celso. Y no deja de ser interesante que Lo Celso, sin dudas una arquitecto ecléctico pero temprano difusor de la arquitectura moderna en Córdoba,^[38]haya sido también un temprano lector de Zevi, de quien recoge los planteos espacialistas de este en su libro Filosofía de la arquitectura de 1952 -por otra parte, uno de los pocos libros de teoría de la arquitectura publicados en la época-. Y es posible que su apoyo al peronismo lo haya distanciado de los sectores liberales de los arquitectos, como Roca y Moyano Navarro. Resulta interesante notar, además, que Moyano Navarro, Lo Celso y Lange permitan señalar filiaciones muy dispares respecto a la obra de Wright (para decirlo de forma tosca, liberal, conservador y progresista)

V A modo de cierre

Según hemos tratado de mostrar, la recepción temprana de Wright en la Argentina, si bien encontró diversas vías, se produjo de forma difusa, fragmentaria e intermitente, sobre todo si la comparamos con la amplia circulación que tuvo la figura de Le Corbusier, no sólo a través de su visita, sino también por medio de la publicación de sus trabajos y la presencia de sus discípulos. Con ello queremos decir que, en un primer momento, lo que se conoció fue su nombre como referencia, ya sea ligado a la Escuela de Chicago o a la arquitectura europea, mientras que las primeras imágenes -con lo central que resultaron para la difusión de la arquitectura moderna- recién comenzaron a circular hacia finales de los treinta. Pero también fragmentaria e intermitentemente porque su difusión no parece haber respondido a una problemática en particular o haber estado ligado a un grupo de arquitectos específicos -por ejemplo, en relación al impacto que provocó en los arquitectos europeos la nueva espacialidad que desarrolló Wright o a la fuerte influencia que ejerció Le Corbusier sobre los jóvenes arquitectos que formaron el grupo Austral-. Evidentemente, a partir de los años cincuenta las circunstancias cambiaron y, al compas de la renovación de la cultura arquitectónica internacional de posguerra, el nombre de Wright ocupó un lugar central, situación que no fue ajena al papel jugado por Zevi y a las fuertes relaciones ente Italia y Argentina en esos años.

Por último, quisiéramos señalar, a modo de hipótesis, que en el itinerario de Wright en la Argentina Córdoba y Tucumán parecerían tener un lugar destacado, sobre todo considerando su recepción posterior. Además de los proyectos de Lange y Rébora, estaba la presencia de Moyano Navarro y Lo Celso y, a partir de los cincuenta, se sumó la figura de Enrico Tedeschi, quien dictó una conferencia en 1952 sobre arquitectura orgánica en el marco de la Sociedad de Arquitectos de Córdoba. De tal forma, la Casa Lange no fue un hecho aislado en el contexto cordobés, aunque sí uno de los primeros. Más aún cuando, a partir de mediados de los cincuenta, comenzaron a proliferar casas con una estética orgánica -juegos volumétricos en fachada, amplios voladizos y revestimiento de lajas o piedras- en buena parte de la extensa periferia suburbana que se estaba formando en Córdoba. Los casos de Lange y Rébora resultan aún más destacables porque marcan una filiación diferente con la obra de Wright a la apropiación que hicieron, según indica Borthagaray (1996: 24), sectores católicos de la arquitectura orgánica en los cincuenta y sesenta.

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Notas