Podemos reconocer al diálogo como la esencia del teatro. No nos referimos precisamente al intercambio de palabras, las conversaciones muchas veces estáticas que han confundido por siglos al arte escénico con una de las ramas literarias, sino al compartir un momento único e irrepetible a través de un fluido entramado de signos en común. Iván González Cruz, en su libro “Las danzas clásicas de la India en la formación del actor” nos trae muchos diálogos: el de los artistas de las danzas odissi y bharatanatyam con su público, el diálogo de la formación en esas clásicas tradiciones escénicas con nuestras escuelas de actuación contemporáneas y, más profundo aún, el diálogo todavía insondable entre oriente y occidente.

El eje del texto está signado por la importancia de abarcar el lenguaje no verbal, su origen y desarrollo en el subcontinente asiático, pero también es un eje que, al girar, atrae hacia sí mismo una consecución de ideas, en rigor, ajenas a estas prácticas indias, como las europeas, sin que por ello pierda singularidad la forma en que esta parte del oriente concibe la representación escénica.

Quienes hayan presenciado una función de teatro indio (hecho que en lo personal experimenté en Orissa, en el año 2009), habrán ingresado de a poco en la dinámica propia de ese arte, tan cercana a las ceremonias religiosas: la obra no comienza sin el ritual previo del tributo al patrono de la sala, ante cuya efigie protectora se consagra un incienso o una llama. La tradición de descalzarse al ingresar al teatro se obedece de forma rigurosa, como si del ingreso a un templo se tratase, lo cual en más de un sentido podría afirmarse como cierto (diferenciar entre ambos lugares dentro de esta cultura puede ser una tarea sutil, imprecisa o acaso irrelevante). Al comenzar el espectáculo, además de su música en escena y los ostentosos maquillajes, no tarda uno en ser cooptado por el hipnótico despliegue de gestos, que los intérpretes llevan a cabo con precisión quirúrgica. Todo esto se rememora con el libro de González Cruz, quien logra infundir el tiempo fuera del tiempo a sus páginas, desde la primera irrupción de palabras tan significativas como vijñana (conocimiento expandido) o Nāṭyaśāstra (el tratado sobre artes escénicas).

Asimismo, quienes conozcan tales espectáculos por recreaciones o referencias indirectas en la cultura popular, podrán contar en estas páginas con un testimonio fiel de la importancia de la rigurosa disciplina que implica mantener intacta la tradición de la odissi o la bharatanatyam a través de las generaciones. Con el mismo espíritu meticuloso, González Cruz desmenuza los catálogos de emociones y estados que deben representar los intérpretes de estas artes escénicas, al demostrar la universalidad de los conflictos humanos a la hora de componer personajes y dramatizar historias. A la vez, otros conflictos que exceden la escena en sí misma también se cuelan en el recuento de esta obra, como la tensión inagotable entre la cultura elitista y la popular. Todos los caminos llevan, de todas formas, a la ardua tarea del aprendizaje de cómo crear y transmitir sentido a (y con) la audiencia, por lo que este material no es ajeno a los artistas conviviales de cualquier hemisferio.

Entonces, percibimos un diálogo entre las distintas formaciones de intérpretes escénicos (más allá de las diferencias específicas entre bailarines, actores, performers, etc.) ya que González Cruz deja fluir su texto hasta que las consonancias con sistemas como el de Stanislavsky, quizás el más ampliamente difundido en el mundo occidental, resulten evidentes por sí mismas. Los nexos resultantes expanden nuestras fronteras como estudiantes de actuación (rótulo que cualquier buen actor ostenta de por vida), y nos permiten aprender los caminos y ejercicios orientales que transitaron a su vez tantos referentes europeos, como Eugenio Barba. Este libro nos replantea qué tan ajena nos es realmente la danza de la India a los actores; la reflexión, teórica y práctica, de la concatenación entre sentir, pensar y hacer un papel excede las particularidades de una cultura, una reflexión de la que se nutre toda tarea.

La finalidad transcultural de este diálogo entre las escuelas artísticas de ambos hemisferios queda explícitamente indicada por el autor en sus tres premisas sobre:

• “Revelar los puntos de encuentro que se hallan en la base de lo teatral;

• facilitar la asimilación y comprensión de las enseñanzas del Nāṭyaśāstra mediante su relación con otras teorías;

• demostrar la existencia de leyes universales en la dramaturgia más allá de una época y lugar.” (González Cruz, 2024, pág. 37).

La extensa lista de bibliografía consultada y mencionada para dar vida a este libro es, también, un valioso diálogo intertextual entre autores de variadas épocas y regiones, cuya inclusión propone un recorrido más amplio para los lectores de mayor compromiso con esta temática. Es casi una injusticia llamar “Apéndice” o “Anexos” a la impresionante cantidad de material que comprende la segunda mitad de la publicación. Bajo ese rótulo encontramos un profundo valor en citas, reproducciones fotográficas e ilustraciones, todo lo cual se percibe, más que como agregados prescindibles, como la ramificación multimodal del eje que atraviesa el libro. De esta manera, la reproducción de los gestos corporales de las danzas indias en dibujos detallados, la explicación de su dimensión mitológica, su presencia en otras manifestaciones culturales como la escultura, complementan la lectura principal sin relegar la importancia de su conocimiento.

Al principio de esta segunda mitad, el autor sale al reencuentro de una antigua práctica: el registro gráfico de gestos y posturas, a través de la minuciosa réplica con ilustraciones y palabras. En nuestra realidad de documentación audiovisual, de accesibles y resolutivos tutoriales en YouTube, el libro objeto, con su arcana magia de material físico, nos invita a apreciar la anatomía y las emociones escénicas como un punto fijo en un mundo que no deja de girar. La decisión de no negociar las palabras precisas en hindi para cada concepto referenciado, traducidas en su presentación pero sostenidas a lo largo de este texto, es uno de los elementos que más nos permite a los lectores imbuirnos de la distancia geográfica y temporal que esta obra se propone subsanar.

El libro pedagógico, enciclopédico y reflexivo de González Cruz concluye con un extenso compendio de citas selectas, tomadas de los más diversos autores, que abarca desde Adolphe Appia, artista suizo del Siglo XIX, hasta el venerable Yoshi Oida (longevo actor e intelectual japonés de nuestra época). Este reservorio de enunciados ilustres es apreciable tanto desde la perspectiva vinculante del autor (quien relaciona estos criterios sobre el quehacer teatral en un pensamiento heterárquico, de nexos nodales), como para establecer una lectura de consulta a la cual regresar en cualquier momento de la perpetua danza de conocimientos (aprendidos, cuestionados y reformulados) que es la formación actoral.