Agustín de Hipona y La Música

Entre el cielo de la razón y el infierno del cuerpo

Resumen

Partiendo del supuesto de que, para el pensamiento cristiano medieval temprano, la música conlleva una dualidad dada entre lo que representa como medio de elevación espiritual -lo cual implica entenderla como armonía de elementos discordantes-, por un lado, y lo que la asocia a un goce sensual de corte quasi diabólico, por otro, me propongo efectuar un recorrido de lecturas acerca de esta relación problemática en la obra de Agustín de Hipona. Voy a enmarcar dicha cuestión relevando previamente el lugar de la música en el pensamiento cristiano temprano, su resignificación en tanto parte de las artes liberales, y la concepción agustiniana de la música, que hace de ella una ciencia básicamente numérica, matemática, lo cual determina, a su vez, la relación que establece entre el alma y la percepción sensible, por un lado, y entre el canto y aquello que se canta, por otro, fuente de la percepción del placer como riesgo, como peligro inminente.

Introducción

La música para el pensamiento cristiano temprano

Lo primero que hay que señalar es que el canto que se admite y se adopta, tanto en la iglesia como en el monasterio, no se considera una actividad estrictamente musical sino el medio para distinguir la palabra sagrada del habla, de la enunciación cotidiana, práctica que, como afirma Caldwell [1], tiene su fundamento en la práctica de la sinagoga judía, en la que la “cantilación”1 de lecturas y plegarias y el canto de los salmos sin acompañamiento constituyen el núcleo del repertorio que será resignificadoen la etapa inicial de la práctica religiosa cristiana. Dicha resignificación tiene que ver, fundamentalmente, como señala Bukofzer [2], con que la música deja de ser considerada un medio de educación –como lo era para la tradición clásica-, y pasa a ser considerada un instrumento de perfección espiritual, y esto a partir de su vínculo con la armonía de los planetas en tanto evidencia o imagen de la armonía divina [3]. Este trasfondo pitagórico, numérico, resulta decisivo a la hora de la valoración de lo musical en la primera parte de la Edad Media, aunque, como señala el mismo Fubini [3], será progresivamente sustituido por un aristotelismo que entenderá a la música como imitación de las pasiones algunos siglos más tarde.

La música como arte liberal

En la época de transición entre el mundo antiguo y la Edad Media en la que Agustín escribe, las artes liberales que, como afirma Szychowski [4], “tienen como sujeto al alma humana” (p. 42), efectúan un distanciamiento respecto de las artes “manuales”, lo que las acerca al concepto de “ciencia”, dado que consisten, fundamentalmente, en producción de “conocimiento con mayor o menor grado de aplicación práctica” [4].

Prada Dussán [5], por su parte, sostiene que la música, en tanto arte liberal, efectúa el “enlace entre el mundo material (mundo sensible) y el mundo inmaterial (Dios y el alma)” (p. 85), señalando también su carácter científico en tanto consiste en la “búsqueda racional de principios inmutables subyacentes a la realidad mutable” [5].

A través de estas artes, afirma Panti [6], “el intelectual puede entender, de modo racional, el orden que Dios ha impuesto en la creación”, lo cual conduce a la mente humana “de la admiración de la perfecta armonía de la naturaleza a la contemplación de las realidades incorpóreas, es decir, de Dios” (pp. 782-783).

La música como ciencia para Agustín de Hipona

La concepción agustiniana de la música como “ciencia del bien modular” o del “mover bien” implica una dimensión numérica, tanto en lo que hace al ritmo como a las alturas de los sonidos. Y es la noción de “bien”, en dicha definición, la que permite establecer la diferencia entre la mera música y la música verdadera, aquella que produce las consecuencias que tiene que producir y no otras indeseadas, como un placer o un deleite impropios.

Afirma Agustín en el Libro 1 de De Música:

De donde una cosa es «modular»; otra, «modular» bien. Pues hay que discernir que la «modulación» pertenece a cualquier cantor, en tanto que no yerre en las consabidas medidas de voces y sonidos; y que, en cambio, la buena «modulación» pertenece a esta disciplina liberal, esto es, a la música [7]

Autores como Fubini [3] señalan que lo que hace Agustín al afirmar que la música es una ciencia es establecer la continuidad entre la “antigua mística de los números de ascendencia pitagórica” y “la nueva mística cristiana” (p. 95). Panti [6], agrega, por su parte, que esta “ciencia de la medida… remite a la estructura de la rítmica y de la métrica clásica romana” (p. 783). Según Girala [8], para Agustín “una cosa es la música y otra la ciencia destinada a su estudio” (p. 80), dado que esta “ciencia de la música” es “completamente teórica” [8](2016, p. 85).

Esta distinción conlleva, según el autor, el establecimiento de “la diferencia entre los juicios puramente estéticos y los juicios de conocimiento” [8], algo en lo que varios autores coinciden y determina la distinción correlativa entre lo racional y lo razonable, por un lado, y la gradación de los juicios de conocimiento en sí mismos, por otro.

Relación entre el alma y la percepción sensible

Si bien, como se dijo, la ciencia de la música es completamente teórica, la experiencia de la música es para Agustín compleja porque conlleva la interacción entre una dimensión empírica –lo que suena, lo que se canta- y una dimensión racional –que mide y juzga lo que suena y convierte esa experiencia en algo de otra índole-. Como afirma Caruana [9], el canto es el “medio para cruzar desde nuestras percepciones demasiado sensuales, temporales y mutables de la música, hasta su fuente espiritual, inmutable y eterna” (p. 13). Es decir, hay una misión superior y superadora en la experiencia de la música, que no es otra cosa que, como afirma Arana Alencastre [10], “una nueva vía para llegar a la verdad” (p. 40), una más que se suma a esa gran “‘vía de la interioridad’ o de la introspección” basada en la hipótesis de que “Dios… mora en el interior de toda persona”. Nada más ni nada menos. La experiencia reflexiva de la música es uno de los caminos que el hombre tiene a su disposición para llegar a Dios. Así, “el alma [disponiendo del cuerpo]… puede elevarse por medio de la modulación en el lenguaje [poesía y música] más allá del mero existir al existir realmente… al Ser” [10].

Lo interesante de la operatoria de la relación entre el alma y el cuerpo a partir de lo musical en Agustín es que no es el alma la que se ve afectada por lo que pasa en el cuerpo sino a la inversa: es el alma la que “siente”, y la que imprime o induce a lo corporal el efecto correspondiente.

Afirma Agustín [7] en el Libro 6 de DeMusica: “mi parecer es que el alma, cuando siente en el cuerpo, no padece algo de parte de él sino que en las «pasiones» de él actúa con especial tensión” (p. 250)

Varios autores describen esta dinámica de modo semejante. Fubini [3], por ejemplo, afirma que “el alma no puede someterse jamás al cuerpo y el cuerpo se agita, solamente, si lo impele a ello un movimiento anímico… el alma se manifiesta consciente y racional en su movimiento hacia el cuerpo… un movimiento ordenado” (p. 95). Para Copleston [11], una “sensación… [es] un acto del alma que utiliza los órganos de los sentidos como instrumentos suyos” (p. 48). Prada Dussán [12](2010), por su parte, propone una “teoría de la sensación” en la que esta “no es una pasión, sino una acción del alma”, lo cual, desde su punto de vista, une “vitalidad con espiritualidad” (p. 98). Szychowski [4], al describir la “función activa del alma en la sensibilidad”, llega más lejos, hasta un terreno propiamente acústico, al afirmar queen la audición“no es la percusión del aire la que genera la sensación de sonido sino el movimiento que el alma misma genera” (p. 47).

Es este uno de los puntos de la teoría musical agustiniana, entre otros, en el que puede establecerse una relación directa con la tradición platónica, concretamente con el Timeo, en el que el griego recomienda:

no mover el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma, para que ambos, contrarrestándose, lleguen a ser equilibrados y sanos… el que cultiva adecuadamente su cuerpo debe dedicar los movimientos correspondientes al alma a través de la música y toda la filosofía si ha de ser llamado con justicia y corrección bello y bueno simultáneamente [13]

Según Correa Pabón [14], la idea de que las sensaciones son “acciones que el alma ejerce y no pasiones que sufre” (p. 126) había sido formulada ya por [15], a lo que él agrega que “el alma… siente en el cuerpo… pone en movimiento… a las pasiones del cuerpo” (p. 164), afirmaciones con las que coincide casi literalmente Girala [8].

Dualidad y ambigüedad en la estética musical agustiniana

Si bien, como ya se dijo, la ciencia musical para Agustín es puramente teórica, su pensamiento no deja, no puede dejar de lado, la música práctica porque, como también se dijo, en ella se inicia el camino que conduce al alma hasta Dios.

De lo que se trata, respecto de la dimensión material, es de poder efectuar el pasaje a la dimensión espiritual, de poder efectuar el recorrido previsto que lleva de lo pasajero a lo eterno.

Girala [8] afirma, en primer término, que el movimiento ascendente “se inicia con la experiencia que el alma tiene, mediante el cuerpo, del mundo sensible” (p. 79), para describir a continuación las tres etapas que posee dicho camino. En primer lugar, “el alma parte del mundo material y se eleva hacia los principios numéricos que lo configuran” [8], luego se dirige “desde estos números al descubrimiento de que ella misma puede captar y contener dichos principios” [8], para finalmente efectuar “un movimiento desde el alma hacia la unidad misma”, hacia ese “principio trascendente que funciona como condición de posibilidad de toda experiencia del mundo” [8].

Prada Dussán [16], por su parte, además de afirmar que la elevación del alma se produce a partir “del descubrimiento racional del principio último de la belleza” (p. 78), desarrolla una teoría del signo con relación a las dimensiones puestas en juego por Agustín. Describe, así, por un lado, los elementos musicales sonoros como vestigium del mundo espiritual, como huellas de la razón, dado que “están hechos conforme a ella” [16]. La relación sígnica significante-significado se da, afirma, “en la unión de un elemento material con uno inmaterial –con aquello que se encuentra en el alma” [16]. Lo interesante de este planteo, de esta concepción semiótica de la dualidad, es que el enlace entre las dos dimensiones, según el autor, “siempre es «convencional», es decir, “se unen por la voluntad…. de quienes comparten los signos” [16], y esto a partir de su “necesidad de comunicar” [16]. El enlace, entonces, “es contingente, no necesario” [16], idea que ya había formulado en un escrito anterior, en el que afirmaba que “la comprensión y el uso de signos implica la pertenencia a la sociedad que los comparte” [5].

Lo más importante, en este planteo, es que “el alma es el contenido, lo que se expresa por medio de signos”, lo cual conlleva que “la descripción de la música práctica en el esquema de los signos renuncia a la idea de que esta es reflejo de la totalidad del cosmos; en su lugar, se postula como expresión exterior del alma humana, fruto de la voluntad de comunicar” [16].

Esta interpretación no pretende soslayar que la estética musical agustiniana posea la medida y la proporción en su centro. Es por eso que afirma que “la teoría del signo no renuncia al carácter estético en la música” [16].

Lo que sí introduce es la problemática, central en la discusión en torno a la cuestión del placer y del deleite, entre lo sonoro –que no consiste, en la música eclesiástica, en otra cosa que en el canto de textos- y el sentido y la significación de las palabras que se cantan. En torno a ello, afirma Prada Dussán [5] que “la música sería [para Agustín] no sólo un sonido bello, sino también significativo” (p. 83). El valor de los signos musicales radicaría, según el autor, en el hecho de que “invitan a ver otras realidades” [5], “a buscar la verdad” [5]. Las vías de acceso a esas dimensiones otras serían, entonces, dos: la «vía del significante», que concibe la percepción placentera de la música como el inicio del camino de elevación, en tanto se pueda dejar atrás esa misma materialidad musical, y la «vía del significado», en la que “los signos manifiestan su valor bajo la función indicativa y rememorativa que cumplen” [5], lo cual no implica el desprecio del mundo material sino que los fenómenos musicales han pasado a ser “signos de realidades espirituales verdaderas” [5]. Se trata, en concreto, de dos formas de llegar a aquello que está más allá de lo inmediato, sean las realidades que el lenguaje designa o la verdadera realidad detrás de lo aparente.

En cuanto a la “elevación” varias veces ya aludida, no puede dejar de señalarse que se trata de un recorrido que se efectúa al interior del hombre, de una experiencia de “interioridad”. Como señala Correa Pabón [14], el “periplo de ascenso… [va] de lo corpóreo a lo incorpóreo… del exterior al interior” (p. 12).

Música y números

Prácticamente todo lo que tiene que ver con la música para Agustín tiene que ver con números, con relaciones matemáticas. Es el aspecto que más desarrollo obtiene en el De Musica y el más abordado por los autores que se dedican a la exégesis del pensamiento musical agustiniano.

Lo numérico tiene un trasfondo religioso de base pitagórica, vinculado con la “percepción de la armonía cósmica”, como señala Fubini [3]. Las relaciones numéricas en lo musical permiten, de un modo muy concreto, como afirma Arana Alencastre [10], “llegar a las cosas invisibles de Dios por medio de lo visible” (p. 46).

Son varios los autores que se ocupan de describir y sistematizar las clases de números que Agustín concibe alrededor del fenómeno musical. Girala [8], por ejemplo, distingue dos grandes grupos: por un lado, los “perecederos… [que] están sujetos a los límites de la vida humana” (p. 83); son estos los “sonoros o corporales… [los] oídos… [los] proferidos… [y los] recordables” (p. 83). Por otro lado, describe aquellos números que “proceden de la unidad, o Dios… fuente de todo orden y toda belleza… [y] se encuentran en el interior del alma” (p. 83), en alusión a “[los] del juicio sensible… causa del placer que experimentamos al percibir la armonía de las modulaciones… [y los] del juicio racional… [que] regulan las leyes inmutables de los números… modelos absolutos” (p. 84). Esos “números del juicio” provienen, para Correa Pabón [14], de aquella “capacidad innata, que reside en el mismo juicio natural, de sentir… para valorar debidamente la conveniencia de la modulación o de la armonía… causa del placer que experimentamos al percibir la armonía” (p. 161). El placer musical consiste, pues, para este autor, en la “percepción de relaciones matemáticas. El juicio sensible capta el encanto de los ritmos temporales producidos por la igualdad y sobre esta captación actúa la razón, descubriendo el origen del placer sensible” (p. 174).

Para Panti [6], por su parte, esta teoría se basa en el presupuesto de que el alma es, también, “rítmica”, es decir, está matemáticamente estructurada, aun en su ser inmaterial. Afirma, así, que “el alma obra por números, ‘períodos rítmicos’, parecidos a los percibidos por el cuerpo y guardados en la memoria” (p. 783). Esta autora detecta, en el proceso de matematización de la experiencia musical como vía de acceso a lo perfecto, que es, como ya se dijo, lo divino, que “Agustín traduce para la cultura cristiana una idea esencial del pensamiento platónico… que el número y la armonía son vías que conducen a la verdad absoluta… a Dios” (p. 784). Szychowski [4] acuerda con esto afirmando que, a partir del Timeo de Platón, para la “tradición pitagórico-platónica… el mundo tiene una estructura matemática… los astros producen sonidos como resultado de su movimiento” (p. 6). De esta armonía cósmica se deriva, como correlato, la armonía del alma humana, cuya función sería “ordenar el movimiento discordante o desordenado” [4], “reordenar la naturaleza desordenada en nuevos conjuntos armónicos” (p.17).

En palabras del propio Platón, la formulación de la idea es la siguiente:

cuanto de la música utiliza la voz para ser escuchado ha sido dado por la armonía. Ésta, como tienen movimientos afines a las revoluciones que poseemos en nuestra alma, fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolución disarmónica de nuestra alma y acordarla consigo misma. También nos otorgaron el ritmo por las mismas razones, como ayuda en el estado sin medida y carente de gracia en el que se encuentra la mayoría de nosotros [13]

Los ritmos musicales, en tanto “números sonoros”, aparecen así como un conjunto de “relaciones proporcionales entre unidades de tiempo” [4]. Y el gusto, la satisfacción en su escucha como “una respuesta sensorial a las proporciones armónicas y bellas… [que] depende de manera directa de la conformación matemática del mundo” [4]. La música, por lo tanto, queda establecida así como “una disciplina tanto sensorial como intelectual” [4] que “opera el pasaje desde lo material a lo inmaterial” (p.30), “de lo sensible a lo intelectual” (p.37).

Es por todo esto que Magnavacca [17], al definir “música” en el sentido agustiniano, afirma que “Agustín acentúa el hecho de que la música les fue concedida a los hombres para conocer analógicamente la armonía del gobierno divino... [que] por ella se llega a los números inmutables contenidos en la Verdad inmutable” (p. 443), y refiere, concretamente, a un pasaje de la Carta 166, a Jerónimo, que versa sobre el origen del alma del hombre. Afirma allí Agustín (s.d) que

No podemos percibir la razón, pero, si pudiéramos, su percepción nos llenaría de inefable dulzura… Por eso la largueza de Dios otorgó a los mortales que tienen almas racionales la música, es decir, la ciencia o la sensibilidad para modular, a fin de enseñarnos una gran cosa [18]

Con respecto a la identidad numérica entre lo que existe en el mundo material y lo que existe en el mundo ideal, merece resaltarse lo que señala Girala [8] en cuanto a que, en cuanto a lo ontológico, lo que Agustín lleva a cabo es el pasaje de Platón a Plotino, en tanto acepta que “los seres de este mundo no son copias de ideas, pero sí se comportan en base a un ideal al que aspiran parecerse (y necesariamente fracasan, o lo logran de forma parcial)” (p. 76).

La música y el tiempo

El vínculo que, a través de la música, Agustín establece entre las proporciones armónicas del universo y el alma humana, que a su vez lleva a Dios, involucra, además de números, tiempo. Es por ello que Rosales Meana [19] define a la música como “arte del ‘límite’”, pues pone en contacto cada uno de esos elementos entre sí (p. 40). Este autor concibe, a partir de una lectura cruzada entre el libro 11 de Confesiones y el De Musica, que el tiempo musical es, para Agustín “una forma de la subjetividad” [19], “la forma auténtica de la existencia del yo” (p.42). Y esto a partir de considerar que “la música permite que salgamos del tiempo… que vivamos el tiempo… volcados al presente”, lo cual “colabora a reinstaurar al hombre fuera de su disolución en tiempo y a reintegrar la subjetividad en el ahora” [19].

Es a partir de la idea de que nada existe sino como presente que Rosales Meana [19] sostiene que “la música elimina, en un sentido, el tiempo, y sitúa al hombre en una dimensión extratermporal y extraespacial” (p.43), que “el pasado y el futuro dejan de existir mientras la música sucede” (p.44).

Lo relevante es que “no cualquier música puede constituirse en un arte del límite, sino que se requiere en ella la presencia de un logos, de una ratio que le dé proporción a los ritmos y a los sonidos, o que reconozca los ritmos previos del universo y se ajuste a ellos” [19].

La experiencia de la música, es, así, una experiencia trascendente, aunque por operar en un límite, limitada, no total, no completa, no absoluta. Su papel, como señala Rosales Meana [19], “es anticipar esa trascendencia a través de la ascesis y la virtud”, permitiendo que “experimentemos el mundo con oídos de eternidad” (p.45).

La música y el “riesgo del deleite”

La ambigüedad que existe en torno al placer en el pensamiento de Agustín con relación a la música no escapa a lo ya planteado con relación al pensamiento medieval general, por un lado, ni a las dicotomías ya señaladas en sus propias ideas, por otro.

Lo material, sensible, exterior parecen oponerse a lo inmaterial, racional, interior en todos los órdenes. En lo musical, específicamente, ya se ha mencionado la diferencia que establece “entre una música puramente pensada, música como ciencia teórica, y una música particularmente oída y ejecutada” [20]. Uno de sus dilemas fundamentales, como señala el mismo Fubini [20], es “si aceptar el ambiguo placer de la música, olvidándose de las abstracciones y razonamientos de los teóricos y de la metafísica de los números, o renunciar a los mismos en favor de la oración pura, de la palabra carente de ornato alguno” (p. 81)

Aun no renunciando a la música como vehículo o soporte de la oración, el peligro que representa el placer queda planteado en otro territorio: el del placer por lo que suena o el del placer por el sentido de las palabras que se cantan. Así, la música pasa a ser, simultáneamente, herramienta de perdición o de salvación espiritual.

Los reparos de Agustín no escapan a los del hombre de fe de su época que, como señala Eco [21] “teme continuamente verse seducido durante la oración por la belleza de la música sagrada” (p. 27) o desconfía “frente al placer sensual de la melodía” [6]. Agustín es consciente de que, como afirma Panti (2015), “cuando los sonidos son demasiado ‘fascinantes’, en lugar de aproximarnos hacia el texto, inducen a distraernos de él… la fuerza encantadora del sonido musical… es… una fuente de diversión y distracción” (p. 784).

Son varios los autores que acuerdan con esta apreciación de la mirada agustiniana hacia el placer que la música es capaz de deparar.

Caruana [9] ubica el problema en relación con la dificultad que encarna la intención de Agustín de intelectualizar un elemento sensible tan potente, tan poderoso en sí mismo, que vuelve “incómoda” la reflexión, que dificulta “abordarla con ecuanimidad, juzgarla con calma, usarla más que disfrutarla” (p. 5), y coincide con que el riesgo de lo musical es el de “extraviar a los oyentes y aferrarlos a placeres temporales, sensuales y mutables, en lugar de conducirlos hacia la verdad eterna, espiritual e inmutable” (p. 5).

Prada Dussán [12], afirma que “Agustín termina por aceptar el placer sensible que genera la música en virtud de que por medio de él es posible acceder a Dios” (p. 101), aunque “previene de dejarse atrapar por su encanto… [que] hace que el alma se dirija hacia la materia… [que la] aleja de la verdadera felicidad” [16].

Szychowski [4], por su parte, sostiene que el temor de Agustín tiene que ver con que “amar la belleza de lo sensible hace que el alma pierda su lugar en el orden universal de la creación” (p. 48), lo cual significa que “el alma puede no reconocer el orden universal al no reconocer su espacio en él. Al volcarse hacia la belleza de lo sensible sin entender a esta belleza como inferior, el alma niega su espacio en el orden” (p. 49).

El problema del placer está indudablemente unido a la cuestión de la belleza, es decir, a la pregunta de si dicha belleza de lo musical es racional o sensible. Por lo ya dicho en torno al peso de lo numérico/matemático en la estética agustiniana sabemos que, como afirma Girala [8], “el concepto de placer aparece acompañado del de mesura” (p. 88).

A propósito, basta remitir, entre otros, al siguiente pasaje, ya de índole conclusiva, del libro 6 del De Musica [7]: “¿qué es lo que amamos en una realidad «numerosa» [numerositas] sensible? ¿Acaso otra cosa además de una cierta paridad y unos intervalos medidos en igualdad?” (p. 267)

Ahora, la discusión en torno de si la belleza de lo musical pasa por la proporción matemática que, por ejemplo, manifiesta la estructura rítmica o si, en cambio, radica en el carácter sagrado de la palabra que se entona es de índole más compleja.

Uno de los aspectos de ese debate gira en torno al mecanismo de la audición y al proceso de “degustación”, tanto del material sonoro como del verbal.

Para Correa Pabón [14], ocurre una primera experiencia placentera al oír el verso, como resultado de un juicio estético o sensible. Luego, a partir de dicha experiencia, la razón opera no estableciendo un juicio de otra índole sino determinando “la conveniencia o no del placer sentido”, es decir, la razón “aprueba o no la rectitud de dichos placeres” (p. 171).

Hacia el final del libro 6 del De Musica, Agustín introduce primero este aspecto en forma de pregunta retórica en el diálogo entre Maestro y Discípulo:

M. - … ¿O a ti te parece uno y lo mismo ser deleitado por el sentido y evaluar con la razón?

D. – Cosas diferentes son, lo confieso [7]

Y luego el Maestro vuelve sobre el tópico para enunciarlo de modo conclusivo: "estimar si [estos movimientos y afecciones] deleitan de forma correcta o no, lo que tiene lugar al razonar" [7]

Con relación a este punto Szychowski [4] postula la “autonomía de la experiencia y la reflexión estética respecto de la teología” (p. 80), que lleva a cabo la “evaluación racional”. A este respecto señala que, aunque en ambas “se ve implicada el alma, que es sujeto tanto de la percepción sensible como de la actividad racional… la experiencia estética es independiente del reconocimiento de Dios” [4]. Y en esto radica el carácter trágico, en el sentido de lo dramático, de la experiencia musical para Agustín. Como afirma Fubini [3] acerca de sus Confesiones, se trata de un “drama existencial… [de un] debate… entre… [la] propensión a la fascinación… y las rémoras moralistas” (p. 97). Concretamente, se refiere a un pasaje del libro X, que reproduzco se la misma fuente que él cita:

Cuando me acuerdo de las lágrimas que derramé con los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi conversión y de la conmoción que ahora siento -no con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco una vez más la gran utilidad de esta costumbre.

Y así ando fluctuando entre el riesgo del deleite y la experiencia del provecho. Sin dar un juicio irrevocable, me inclino más a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con el deleite del oído los espíritus débiles despierten a la piedad. Aunque cuando me siento más emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, [80] entonces confieso que peco en ello y que merezco castigo y que querría no oír cantar. [20]

Habría, en ese pasaje, por parte de Agustín, un reconocimiento implícito de que en la materialidad de lo musical, personas como él mismo “también pueden gozar… y elevar su alma… [a partir de] la verdad de la fe expresada en los cantos”, como afirma Prada Dussán [12] o que, como afirma Szychowski [4], en determinadas circunstancias, “la experiencia estética puede prescindir de Dios” (p. 80).

Hay un único canto en el que Agustín reconoce o admite la reconciliación de los opuestos entre los que se debate. Se trata del jubilus que, si bien no existe como tipo de canto nominado en el repertorio de la época, se supone refiere a ese largo melisma que solía entonarse sobre la sílaba final de la palabra Aleluia, un canto que, como afirma Panti [6], “no incurre en los peligros de la desviación… [dado que] el alma expresa su alegría de ‘sentir’ la presencia de Dios” (p. 785).2

Conclusión

El recorrido de lecturas llevado a cabo me ha permitido, en primer lugar, situar la problemática del canto en la etapa temprana de la Edad Media, en realidad en la transición entre la Antigüedad y la Edad Media, que es el momento en el que Agustín de Hipona escribe, como un conflicto múltiple: se trata de una cuestión al mismo tiempo estética, ontológica, teológica, ética y metafísica. Es por ello que en cada uno de los apartados, y a partir del punto de vista de los autores considerados, han primado uno o alguno de los aspectos mencionados.

En segundo término, con relación al pensamiento específicamente agustiniano, más allá de su consideración de la música como ciencia de base matemática y de la relación de esta concepción con una cosmología y una mística de la interioridad, creo haber logrado darle el debido lugar a la idea de que es el alma, en su ser racional, la que gobierna tanto la percepción como sus efectos, sean éstos específicamente estéticos o éticos. No sólo es el alma la que siente antes que el cuerpo, la que piensa y racionaliza los efectos que imprimirá a lo perceptivo sino, sobre todo, la que evalúa, la que juzga acerca de la corrección matemático-proporcional de lo que suena, acerca de la conveniencia o no de lo que se canta respecto del contexto de significación que enmarca tanto la práctica musical como su recepción y, sobre todo, acerca de lo propio o impropio del placer que la música genera en tanto constructo complejo que engloba lo acústico y lo verbal como conjunto. El alma sabe que lo estético y lo religioso poseen beneficios y exigencias diferenciales. Puede reconocer el valor de una y otra dimensión. Pero no puede dejar de elegir, por más dificultosa, sacrificada y dolorosa que sea dicha decisión.