El vals en la bohemia de Valparaíso
Intercambios históricos en la formación de un sonido identitario
DOI:
https://doi.org/10.24215/18530494e083Palabras clave:
vals, bohemia, identidad urbana, música popular, ValparaísoResumen
El vals como un género musical popular adquiere en Valparaíso un rol clave en distintos espacios de vida nocturna durante el siglo XX, permaneciendo vigente hasta nuestros días. En 2020 fue incluido como uno de los géneros representativos de la “Música de la bohemia tradicional de Valparaíso”, al ser reconocidos sus cultores y cultoras de distintas generaciones como parte del patrimonio inmaterial local. Con el propósito de contribuir a la comprensión de este fenómeno, este trabajo desarrolla una revisión de antecedentes históricos sobre diversas vertientes del vals popular en Sudamérica y en particular sobre su impacto en la vida bohemia de Valparaíso. Específicamente se describe el modo en que se conforma la sonoridad del vals en esta ciudad y su posicionamiento en la década de 1960 en relación a artistas, agrupaciones y espacios musicales, y a través de canciones emblemáticas como “La Joya del Pacífico”, “Valparaíso” o “Los Cerros de Valparaíso”. En la construcción de esta sonoridad intervienen procesos de intercambio e hibridación de escala continental. Posteriormente son analizadas las dinámicas actuales del vals en el contexto de esta ciudad, sus artistas y repertorios, indagando en su relevancia como parte de un medio sonoro y como factor de identidad en función de los procesos de patrimonialización hoy en curso. En relación a dichos procesos y desde una perspectiva crítica, el artículo aborda sus implicancias en función de determinadas dinámicas de consumo, y de la precarización social que enfrentan artistas de la música popular y bohemia.
Introducción
En las últimas décadas el vals se ha mantenido presente en las voces de cantantes populares de la ciudad de Valparaíso, recibiendo una particular atención en los últimos años. Dada su relevancia para la identidad sonora de la ciudad, los practicantes de este género popular y del bolero han recibido el reconocimiento del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio como parte del elemento de patrimonio inmaterial “Música de la Bohemia Tradicional de Valparaíso. Esta declaración se enmarca en la misión que asumió aquel Ministerio de implementar la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial UNESCO de 2003, ratificada por el Estado chileno en 2009. A pesar de estas acciones, la dimensión inmaterial del patrimonio cultural aún tiene una presencia marginal en la Política Nacional de Cultura 2017-2022.
Dentro de las categorías “Artes del espectáculo” y “Usos sociales, rituales y actos festivos” de la citada Convención, el elemento “Música de la Bohemia Tradicional de Valparaíso” fue incorporado en 2018, siendo definido como:
(…) una manifestación artística musical asociada a dinámicas sociales, culturales y escénicas características de la vida de la ciudad de Valparaíso que tienen como elemento central géneros populares tradicionales y otros promovidos por procesos de globalización, donde se encuentran la cueca, el vals, el bolero y el tango [1]
El reconocimiento del vals se fundamenta en que se encuentra presente en los repertorios de una parte importante del sector musical popular local; de cultores y cultoras quienes a su vez lo consideran -junto al bolero- como parte de la bohemia de Valparaíso; estilos que han sido además transmitidos a nuevas generaciones de músicos. Estos dos géneros, de orígenes históricos distintos, se encuentran efectivamente emparentados en las prácticas musicales locales, pues en general cantantes populares y agrupaciones los alternan en sus repertorios, sin embargo, está aún abierta la discusión con respecto a si forman o no parte de una comunidad patrimonial única [2]. Por este motivo, es atingente investigar estos géneros por separado, en cuanto a la forma en que se insertan y se arraigan en Chile y específicamente en Valparaíso.
Los procesos de patrimonialización de expresiones culturales y saberes que forman parte de lo inmaterial requieren una reflexión crítica, no sólo en cuanto a la delimitación de las prácticas que forman parte de dicha valorización, sino en especial en relación con la definición de una comunidad. Esta definición se realiza en base a elementos identitarios, de carácter musical o acústico, pero también en función de elementos de tipo relacional, derivados de la interacción entre artistas, y de sus procesos de transmisión, sean estos formales o informales.
En este contexto y en particular respecto de las prácticas artísticas de carácter popular que se encuentran en proceso de valorización, es necesario aportar antecedentes sobre la manera en que dichas prácticas se insertan históricamente en un territorio y pasan a formar parte de las dinámicas cotidianas y de los momentos de fiesta y encuentro social. Asimismo, es relevante aportar al debate crítico una contextualización social que dé cuenta del modo en que estas prácticas logran mantenerse en el territorio analizado y se desenvuelven en un contexto de reconocimiento y salvaguardia institucional.
Desde este conjunto de premisas este artículo aborda la presencia del vals en Valparaíso desde el siglo XX como un género musical popular y festivo de origen europeo. Se analizan algunas de sus variantes en Perú, Ecuador y Argentina, para profundizar posteriormente en el vals criollo peruano y su versión norteña. Estas diversas referencias musicales constituyen antecedentes relevantes para analizar las características musicales del tipo de vals que se escucha e interpreta en Chile y en Valparaíso, lo cual se evidencia además en las distintas versiones de La Joya del Pacífico, canción inspirada en dicha ciudad y que se considera un himno de la misma.
Desde mediados del siglo XX el vals se instala en Valparaíso a través de una serie de cantantes y agrupaciones que logran un importante alcance nacional, pero que además formaron parte de la programación de boîtes, teatros de espectáculo y otros lugares de vida nocturna. Su presencia está documentada a través de diversos registros de prensa, donde además se observa cómo este género convive al interior de la vida bohemia con otros ritmos populares del período: el bolero, el tango, la cueca, la cumbia, la balada, y el rock and roll. Esta información es crucial para comprender cómo el vals se inserta en los espacios festivos y bohemios de Valparaíso en el período mencionado, y aporta elementos para responder a la pregunta ¿de qué manera el vals se transforma en un género popular que da cuenta de elementos identitarios de la ciudad de Valparaíso?
El artículo aborda posteriormente el modo en que el vals se instala en la vida cotidiana de Valparaíso en las últimas décadas, entregando algunas claves sobre su relevancia social. Específicamente, se describen y analizan las principales agrupaciones y artistas que lo interpretan y reproducen en lugares establecidos de la vida nocturna y en espacios no convencionales como mercados y restaurantes. Este posicionamiento en espacios cotidianos contribuye a su instalación en el medio sonoro local, y será relevante en su institucionalización como parte de la identidad sonora de la ciudad. Esta identidad se entiende también desde una perspectiva crítica con relación a la producción, consumo y distribución de la música como forma cultural que, en relación con la escucha, puede enriquecer o remodelar la interpretación y la construcción de una idea de lugar [3].
El análisis crítico de estas dinámicas implica considerar las condiciones sociales en las cuales practicantes, cultores y músicos populares participan en los procesos mediante los cuales dichos elementos identitarios se vinculan a determinados espacios urbanos. Esta mirada es particularmente relevante considerando los antecedentes expuestos en la Política Nacional de Cultura 2017-2022 respecto a la precariedad de las condiciones laborales del sector cultural, la cual se vuelve aún más compleja en regiones fuera de la Región Metropolitana de Santiago [4].
Metodología
El artículo desarrolla una reflexión descriptiva, exponiendo desde una perspectiva histórica algunos aspectos musicales en torno al fenómeno del vals en Valparaíso, analizando la relación con antecedentes musicales en países vecinos, y poniendo el acento en el rol que tuvieron y tienen determinados artistas en dichos procesos. En el análisis también es relevante la política cultural patrimonial chilena, como contexto institucional y de puesta en valor del vals y de sus practicantes. Finalmente se propone una discusión sobre los alcances de este género popular en Valparaíso en la conformación de un medio sonoro que forma parte de una identidad de lugar construida históricamente, y que tiene implicancias sociales con relación a la práctica artística en su dimensión laboral.
La revisión bibliográfica de artículos académicos y publicaciones históricas para la descripción del contexto de instalación del vals en Valparaíso y las dinámicas artísticas y sociales entre sus practicantes actuales, es complementada con información obtenida a través de fuentes documentales, registros y afiches de prensa. Esta última fuente de información permite contrastar los datos obtenidos de fuentes secundarias con información fechada sobre artistas y sus lugares de presentación, permitiendo además entregar un sustento visual al análisis descriptivo.
Patrimonialización y Lugar
El uso de determinadas prácticas musicales y sonidos por parte del Estado y sus instituciones que, enmarcados en narrativas sobre el patrimonio inmaterial, activan discursos sobre la identidad cultural con la finalidad de potenciar el turismo cultural, es analizado desde una perspectiva crítica por Bieletto [5]. Estos procesos pueden conllevar ciertos riesgos, por ejemplo, al establecerse criterios preconcebidos de autenticidad o al promover determinados elementos de la práctica artística en función de las expectativas de públicos específicos.
Específicamente, una de las tensiones que surgen en torno a los procesos de patrimonialización de prácticas musicales como el vals en Valparaíso, dice relación con el uso concepto de tradición, incorporado en la declaración patrimonial antes mencionada [5] y que ha sido construida desde una interpretación del fenómeno de la bohemia y de los artistas de la vida nocturna que la constituyen. Una de las claves sobre el carácter de la tradición en este contexto está, según Gana [6], en las dinámicas de encuentro y transmisión de modos culturales, códigos sonoros y, normas de interacción y respeto entre artistas, las cuales se daban a mediados del siglo XX en espacios externos al ámbito laboral nocturno. La ritualidad presente en aquel momento de encuentro y disfrute entre artistas, podría tener elementos coincidentes con los tipos de “tradiciones inventadas” definidos por Hobsbawm y Ranger [7] como, por ejemplo, tradiciones que simbolizan pertenencia al grupo, y tradiciones que tienen como principal objetivo la socialización y convenciones relacionadas con el comportamiento. El acto institucional de la declaración patrimonial constituye de hecho una formalización de elementos simbólicos, aun cuando en dicho acto no se defina con claridad qué se entiende por tradición en este caso particular.
Hobsbawm y Sanz [8] describen algunos casos emblemáticos de institucionalización del folklore y de la canción popular como parte de tradiciones inventadas en función de objetivos políticos. En el caso estudiado, los procesos de formalización impulsados desde la institucionalidad cultural se relacionan principalmente con el intento de poner en valor prácticas y practicantes que, teniendo un reconocimiento simbólico de sus pares y de la comunidad local, ejercen el trabajo musical en condiciones de precariedad laboral y social; fenómeno del que dan cuenta Karmy y Urquieta [9], el cual se caracteriza por la informalidad y la independencia. En este sentido, el concepto “tradición inventada” podría ser atingente al caso analizado en la medida en que determinadas prácticas se institucionalizan con un propósito cultural pero que implica la decisión política de valorizar y reconocer determinados practicantes que se consideran en situación de vulnerabilidad.
Respecto a la precariedad del trabajo musical, es abordada en el contexto mexicano por Machillot [10] y Feregrino y Ledesma [11], identificando, por un lado, la relación entre la precariedad y la multiactividad caracterizada por la diversificación de actividades requerida para la subsistencia. Por otro lado, se analiza el trabajo artístico en la calle, propio de segmentos no profesionales, que implica tanto un sacrificio por las dificultades económicas que ese camino conlleva, pero también el placer del arte, la validación, la credibilidad y la legitimidad que en el mundo bohemio adquiere tal modo de vida y de trabajo.
Los análisis de Karmy y Urqueta [9] dan cuenta del carácter precario del trabajo cultural y específicamente musical en Chile, expresado en un alto porcentaje de informalidad, fenómeno que se agravó luego de la crisis social de 2019 y la posterior pandemia global.
En el marco de este trabajo vale la pena afrontar, además de las acciones de patrimonialización de determinadas prácticas acotadas a un territorio, el debate sobre la identidad cultural que se va delimitando históricamente con relación a dicho territorio, entendida esta como el “sedimento subjetivo que identifica a una colectividad y que implica re-semantizaciones al mirar a los predecesores” [11]. En este sentido, se identifican y ponen relevan ciertos elementos musicales que se encuentran presentes en la vida cotidiana y festiva de una ciudad ¿Cómo definir dichos elementos? Según Pisano [12] hoy los conceptos de “identidad sónica” y “comunidad acústica” se encuentran en discusión, no habiendo una definición unívoca. Desde esta perspectiva, puede ser útil para el análisis el enfoque de Truax [13] quien señala que no es necesaria la existencia de una comunidad de antemano para la conformación de una comunidad acústica. Bajo esta mirada los límites de una comunidad acústica son arbitrarios y pueden comprender ya sea un edificio, como un “área de difusión”, y por tanto el concepto puede ser aplicado con relación a una ciudad.
También es útil para el análisis el concepto de “medio sonoro” (milieu sonore) propuesto por Amphoux et al. [14], que lo definen como las condiciones de vida sonoras del individuo y de la sociedad y como el medio en el que estamos inmersos y con él que interactuamos. El concepto de paisaje sonoro podría también ser utilizado para este análisis, pero en una de sus acepciones específicas: aquella del enfoque cultural que asigna un rol importante a la música en relación con el sentido de comunidad y la identidad local frente a los procesos de mercantilización globalizante [15], mientras que otras perspectivas como la ecología del paisaje sonoro y la perceptual-cultural abordan otras variadas temáticas.
En cuanto a la relación entre lugar y cultura en el contexto de Valparaíso, García Gatica [16] plantea que las identidades se construyen en relación con el espacio experimentado, y en dicha relación se construye tanto la propia identidad como la identidad urbana; del espacio como lugar. Las imágenes que expresan dichas identidades se realizan en el discurso como narraciones sobre la ciudad, en la forma en que la describimos y en cómo la percibimos.
Estas narraciones son efectivamente construidas y pueden ser estimuladas o delimitadas mediante la acción institucional, pero además, en el marco de la globalización éstas se vinculan con contenidos externos dando origen a formas nuevas e híbridas. A este respecto es interesante la contribución de la perspectiva transnacional y el concepto de “migración musical”en el estudio de la música popular en las Américas, que aborda los fenómenos de hibridación que dan origen a ritmos mundiales o worldbeats [17].Esta noción puede ser útil para comprender el modo en que el vals impacta en Chile, en el marco de dinámicas de hibridación de sonidos y de ritmos a escala continental.
Antecedentes históricos del vals en América Latina
El carácter festivo del vals y sus inicios en el continente.
Diversos antecedentes dan cuenta de la presencia del vals en contextos festivos de distintos países de América latina desde el siglo XIX. Según consigna Hernández [18], en la sociedad cubana de inicios del siglo el vals, junto con el galop, eran populares para terminar los saraos y bailes de la época. Algunas décadas más tarde, en el relato denominado “un bailecito de campo” se describe como en La Habana se bailaba el vals intercalado con el zapateo: “concluida la danza, entró un vals; y habiendo pedido un fandanguito de España que bailaron las jóvenes primorosamente, volvió el zapateo que nunca estuvo más divertido” [18].
Entrado el siglo XX el vals ya formaba parte de los ritmos de moda en fiestas de clases acomodadas y gremios, junto a otros ritmos cubanos como guarachas, rumbas, guajiras y jarabes. También se documenta cómo por 1910 en México el guitarrista español Guillermo Gómez, director de la Tuna, ejecutaba el vals “Capricho”, junto a malagueñas y guajiras.
Algunas décadas más tarde Pereira [19] describe el baile de Joaquín Prieto en celebraciones en Valparaíso, Chile, pocos días antes de la batalla de Yungay, introduciendo con un minué la fiesta que prosiguió con cuadrillas, contradanzas, valses y la infaltable zamacueca. En dicho periodo en Santiago, el vals se bailaba junto con la polka, la mazurca, el schottisch, tanto en centros filarmónicos populares como tabernas y burdeles, como también en salones burgueses [20].
En la zona del Río de La Plata, el vals llegaría a inicios del 1800 como una danza de salón que logra trasladarse a espacios populares y rurales, donde se originaría el denominado vals criollo, difundido en toda América hispana. Según Veniard [21] el origen de este vals se encontraría en el vals francés y no en el vals vienés. Tal como este autor señala, a fines del siglo XIX los compositores de esa zona, eran además autores de música de zarzuela y aficionados a componer piezas para danzas de salón y también piezas criollas como pericones, tangos o milongas; piezas que por su simpleza podrían ser popularizadas en medios masivos de la época.
En Buenos Aires una de las modalidades más difundidas fue el vals Boston, de frase cuadrada y estructura simple, desde donde provendría el vals criollo, adaptado para músicos populares. Aquel se caracteriza por un movimiento lento con tiempos débiles bien marcados, mucha presencia del modo menor, y un carácter sentimental [21]. Se menciona como un ejemplo de este estilo el vals “Mantelito blanco”del chileno Nicanor Molinare Rencoret, de fines de la década de 1930, que alcanzó gran difusión tanto en la zona del Plata como en Chile. Esta década sería muy rica en la composición y difusión de valses lentos o valses sentimentales, a veces acelerados en las versiones grabadas, lo que generaba que se aceleraran también las versiones en vivo. El vals criollo, desde la segunda mitad de la década de 1920 hasta alrededor de 1950 habría tenido según Veniard [21] una difusión continental.
Una modalidad distinta dentro de los ritmos criollos en Sudamérica es el pasillo triste o pasillo ecuatoriano, que se origina a fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, también a partir del vals europeo, cuando los sectores criollos acomodados de Nueva Granada y Venezuela lo adoptan por ser un ritmo no plebeyo. Este llegaría posteriormente a Ecuador [22]. Este género, que tiene dos variantes, una costeña más alegre y rápida, y una serrana de pasillos más lentos y melancólicos, alcanza su época dorada en las décadas de 1950 y 1960, por el apogeo económico del país y por la difusión que permitió la industria fonográfica. Julio Jaramillo, quien tuvo alcance internacional, fue el compositor e intérprete más reconocido en el período, por haber grabado, además de pasillos, valses y boleros. Jaramillo, con un estilo de voz cálida, melodiosa y aguda [23] fue una influencia importante para cantantes de gran impacto en Chile como Lucho Barrios y Luis Alberto Martínez.
La instrumentación que el pasillo adopta en la década de 1950 consistía en dos guitarras y un requinto, instrumento que pasó a ser distintivo de este género. Con un alcance más agudo que la guitarra, el requinto agrega contrapuntos melódicos. Fue introducido por la influencia de los tríos más difundidos en el período: Los Panchos y Los Reales. El requinto es reconocido hasta hoy en Valparaíso como un instrumento importante en el acompañamiento de valses y boleros.
Los antecedentes presentados dan cuenta de una presencia importante del vals popular en Sudamérica bajo distintos formatos o variantes locales. Si bien este vals del sur de América no impacta mundialmente, sí lo hace a nivel continental y por tanto se constituye como un ritmo continental. Un hito de aquel proceso es la grabación en 1957 del vals Alma, Corazón y Vida del compositor peruano Adrián Flores, por parte del trío mexicano Los Panchos, la que alcanzaría una importante difusión internacional.
Algunos antecedentes sobre el vals criollo en Perú.
Para entender el fenómeno del vals en Valparaíso es clave entregar algunos elementos sobre la historia del vals criollo en Perú, su carácter popular, sus variantes, y algunos de sus exponentes. En el ambiente de la Lima de mediados del siglo XIX el vals comenzaría a imponerse sobre otros bailes de moda como la mazurca, la polka y la cuadrilla. Otros estilos considerados más tradicionales y ligados a los pueblos de la costa como la marinera, la resbalosa y el tondero, también perdurarían. Diversos bailes considerados foráneos en el Perú del periodo, recurrentes en los salones serios, son desplazados por el vals vienes, en especial en los sectores medios y altos limeños, en parte por su sencillez. Este ritmo pasaría a fines del siglo XIX a formar parte de las expresiones más características del llamado criollismo popular limeño [24].
La presencia del vals limeño desde mediados del siglo XIX, puede entenderse en el contexto de una romantización de la cultura popular por parte de los sectores burgueses a través del cultivo de una sensualidad explícita; procesos que constituyen una reacción a los cambios sociales producto del capitalismo del periodo, cuando la cultura burguesa toma elementos del vals campesino [24]. Estos autores distinguen entre los repertorios del vals limeño y la vertiente afrocosteña. Ya a fines del siglo XIX y principios del XX el vals popular limeño habría cuajado a partir de la combinación de varios géneros de ritmo ternario, como la mazurca y la jota y otros anteriores, pasando a formar parte del repertorio criollo, bajo el nombre del vals de la Guardia Vieja. Es el período en el que se le pone letra y se canta.
Pamo [25](2019) señala que el vals criollo conserva el tres por cuarto del vals vienés, pero con mayor influencia de la mazurca, la jota aragonesa, algunos giros de zarzuela y de ópera italiana ligera, con un agregado de la música negra. Borras [26] por su parte también liga el vals criollo de 1900 a 1936 a la zarzuela, afirmando que incluso otros géneros musicales populares como la mazurka, coexistían en el periodo bajo el mismo rótulo de vals criollo.
Más específicamente sobre el vals limeño de la Guardia Vieja, Lloréns y Chocano [24] señalan que musicalmente destaca por el tono agudo de la voz, necesario para el canto en espacios abiertos y sin equipos de amplificación, como ocurría con anterioridad a la década de 1950. Este rasgo vocal más agudo se habría difundido bastante durante el período de la Guardia Vieja, perdurando durante todo el siglo XX.
En esta época comienzan a popularizarse valses de estructura más simple y con una instrumentación que inicialmente era con guitarras y bandurrias y que reproducía en cierta forma a las tunas y estudiantinas españolas. Más tarde estos instrumentos serían reemplazados por la mandolina y el laúd, entrando la guitarra en el “floreo” a partir de la década de 1940.
Desde la década de 1950 se popularizaría una variante de vals de estilo provinciano, en especial de origen norteño, aunque reconocida de todas formas como parte de la vertiente criolla. Esta variante era representada por artistas como Luis Abanto Morales, Carmen Lara, o Los Trovadores del Norte, quienes popularizarían temas de compositores norteños como Felipe Reyes Pinglo o Luis Abelardo Núñez. El vals norteño se consideraba más comercial por la amplia difusión que alcanzaría [24].
Desde los espacios espontáneos de jarana como el barrio, el callejón o la casa de vecindad -lugares de difusión oral de las canciones- el vals pasa a los teatros y cines a partir de la década de 1920, y luego desde la década de 1930 a la radio, consolidándose mayormente en la década siguiente junto a las empresas fonográficas de producción del disco. Desde la década de 1940 se suman como un medio de difusión las producciones cinematográficas [27].
En síntesis, el vals criollo en Perú se habría formado en las últimas décadas del siglo XIX, consolidándose como género musical en las primeras décadas del siglo XX, tal como sucedió en México, Centroamérica, Ecuador, Chile, Uruguay y Argentina, con variantes locales que las distinguen [25].
El Vals en Valparaíso y la Bohemia
La “Joya”
En relación con la llegada de músicos peruanos a Santiago de Chile como parte del proceso migratorio que se evidencia en las últimas décadas, Facuse y Torres [28] observan una compatibilidad cultural sustentada en la memoria y la experiencia que la sociedad chilena había ya tenido con la música del Perú, arraigada en la música criolla y su repertorio de mediados del siglo XX. Al respecto, González [29] plantea que en aquel período un 25% del repertorio musical chileno estaba escrito sobre géneros de otros países latinoamericanos y un 10% estaba representado por el vals. La presencia del género en las primeras décadas del siglo se evidencia en la venta de discos, de hecho, la tienda de música Casa Amarilla de Valparaíso publicita en 1929 el vals Nelly cantado por Carlos Gardel, junto a discos de tango, marinera y ranchera [30]. Ya en 1940 el repertorio de discos Victor daba cuenta de una importante presencia del vals en Chile a través de agrupaciones de distintos países latinoamericanos y junto a diversos estilos, con ejemplos como la Orquesta típica de Juan D’Arienzo, la orquesta característica de Feliciano Brunelli, La Compañía Folklórica Chilena Oscar Olivares, o el conjunto criollo de Filomeno Ormeño1.
Hacia fines de la década de 1930 la música criolla peruana se encontraba arraigada en los puertos chilenos del norte y centro. En ese contexto Víctor Acosta, compositor chileno de cerca de ochenta valses, compuso en 1938 el vals La Joya del Pacífico [31], registrándolo años después. Según consigna Valdebenito [32] citando a Rodríguez [33] este vals habría sido interpretado en una versión de vals peruano desde fines de la década siguiente.
Según plantean González y Rolle [20], no sería hasta entrada la década de 1950 que se vería en Chile una tendencia a la interpretación más aperuanada del vals, estimulada por la presencia en el país de Lucho Oliva, quien además se arraigó fuertemente en Valparaíso. De hecho, la primera grabación de La Joya del Pacífico de Acosta tiene un estilo más cercano al vals criollo rioplatense, de hecho fue acompañada en su primer registro de 1941 por la orquesta típica de Ángel Capriolo [32].
Un hito fundamental en la instalación del vals en el medio sonoro de Valparaíso está marcado por la grabación y difusión de La joya del Pacífico por parte de Lucho Barrios, cantante que llega a la zona central de Chile en 1961, en una fase temprana de la instalación de una música que Ruiz [34] y García [35] definieron luego como cebolla. Barrios, proveniente del Callao, Lima, pero con una importante experiencia en Ecuador cantando valses, boleros y pasillos, encontró en Valparaíso un público abierto a su estilo y conocedor de sus canciones.
El estilo de vals interpretado por Lucho Barrios, el cual se identifica más con la música criolla norteña que con la tradición limeña, estaba de moda también en Ecuador en ese periodo. Ruiz [34] describe el estilo de Barrios como melancólico, con elementos del pasillo ecuatoriano y con aires andinos. El bolero cantado por este artista también tiene características propias, donde el cantante se expresa de forma más extrovertida que en las vertientes mexicana o cubana, con un tempo más rápido, con una percusión más marcada y con influencias del vals y el pasillo, también presentes a través de la instrumentación, basada en el dúo o el trío de guitarras. El estilo ecléctico de Lucho Barrios en los valses le valió el calificativo de bolerista en el contexto limeño, lo que además se debe a que su repertorio era variado en cuanto a estilos, donde el bolero tenía un rol importante.
Fundamental en ese proceso fue la influencia de Julio Jaramillo quien había grabado boleros además de valses y pasillos y quien llevó a Lucho Barrios a Guayaquil en 1957, para regresar triunfante a Lima en 1959 cantando boleros y valses en un estilo norteño [36]. También sería importante en este proceso el guitarrista y requintista trujillano Raúl “Chalo” Reyes quien desde los inicios de la carrera de Barrios lo acompaño y además compuso uno de sus boleros más reconocidos: Marabú.
Entre las primeras versiones de La Joya del Pacífico que asumieron un estilo más cercano al vals peruano, aquella grabada en 1960 por Eduardo “Zambo” Salas tenía una cadencia rápida, emparentada a los valses norteños. No obstante, esta versión fue acompañada por el guitarrista Alfonso Chacón, quien según consigna Valdebenito [37] tenía como referente a Oscar Avilés, reconocido representante de la guitarra criolla limeña, y por tanto incluía elementos de esta tendencia en sus arreglos. La versión posterior, grabada por Jorge Farías en 1966, tiene en cambio un ritmo más lento, marcado, melancólico y con un acento más cercano al estilo de Luis Abanto Morales. Celis [38] de todas formas identifica algunos de estos elementos musicales, junto con el uso de escalas pentatónicas en la introducción y en el canto, dentro de lo que habitualmente caracteriza a los valses norteños, a pesar de sus diferencias.
La Joya del Pacífico, que adquiere mayor notoriedad incluso a nivel nacional desde la grabación de Lucho Barrios, también tuvo mucha aceptación fuera de Chile, pasando a formar parte del repertorio obligado del cantante, e instalándose en Valparaíso como un himno, junto con el vals Valparaíso de Osvaldo Rodríguez [39]. Ambas canciones impactan en el imaginario de la ciudad como un lugar para el retorno. Lucho Barrios, por su parte, queda coronado como el Rey de la Cebolla, por el gran alcance que logra en la música popular chilena [34].
El ambiente bohemio y sus agrupaciones.
Desde la segunda mitad del siglo XX diversos cantantes y agrupaciones que interpretaban valses y también boleros tuvieron gran presencia en la vida bohemia chilena y de Valparaíso. Entre ellos, García (2017) identifica a Ramón Aguilera, Palmenia Pizarro, Rosamel Araya y Los Hermanos Arriagada, como representantes de lo que define “canción cebolla”; intérpretes de un sentimiento a veces desbordado de los cauces culturales o de clase, cuya honestidad expresiva puede haber sido motivo del limitado alcance de su popularidad, frente a los internacionalmente reconocidos Lucho Gatica y Antonio Prieto.
En ese proceso se destacaron como intérpretes chilenos de vals, Lorenzo Valderrama, Luis Alberto Martínez y Pepe Frías. Estos tres cantantes representaban en cierta forma una línea de canto más cercana a Julio Jaramillo, quien se caracterizaba por una voz de volumen suave, tonalidad aguda e interpretación romántica, coherente con un tipo de vals más sentimental y menos rítmico que el vals criollo limeño. Lucho Barrios en cambio, con un estilo de voz aguda más cercana a esta última tradición, seguía un fraseo más libre y cercano al vals criollo norteño, Éste además tenía un repertorio rítmico más amplio en sus grabaciones, donde el bolero tenía gran presencia, pero también estaban incluidos el pasillo y otros estilos. Estos artistas marcan en cierta forma una línea en cuanto al vals que sonaba en las radios chilenas y en la noche en locales de la bohemia porteña.