Aspectos estructurales de Otros Tiempos (1981) y Aquello (1982) de Mariano Etkin
DOI:
https://doi.org/10.24215/18530494e097Palabras clave:
latinoamericanismo musical, organicismo, estética, orquesta de cuerdas, dúo de pianosResumen
El trabajo analiza dos composiciones de M. Etkin, Otros tiempos (1981) y Aquello (1982), que presentan propiedades no habituales en la producción de esos años, caracterizada por un posicionamiento latinoamericanista en términos estéticos y técnicos. Por un lado, las obras se constituyen de acuerdo con supuestos de la tradición organicista europea, por el otro, entre ellas establecen vínculos nunca antes encontrados en la producción del compositor: comparten un mismo material que estructura sendas secciones muy salientes perceptivamente.
Introducción
Luego de formar parte del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella (CLAEM), Mariano Etkin (junto con, entre otros, C. Aharonián y G. Paraskevaídis) desarrolló una poética que buscó la diferenciación estética y técnica tomando como eje argumentativo la recuperación de aspectos abstraídos de las culturas precolombinas o elementos y modalidades particulares de Latinoamérica.
En ese marco general Etkin produjo, entre mediados de los años setenta y fines de los noventa, la mayor parte de sus obras más ejecutadas, reconocidas y estudiadas musicológicamente junto con su producción teórica más influyente.
A partir del estudio de todo ello han quedado claramente establecidas algunas de sus premisas estéticas más importantes: la búsqueda de una temporalidad estática y adireccional (recuperada de aspectos enraizados en Latinoamérica) concebida como opuesta a la centroeuropea (a la Escuela de Viena y sus desarrollos posteriores, específicamente), la primacía de la materia (el timbre) por sobre la estructura (es decir, al control sistemático, el sentido dado por las vanguardias europeas de los años cincuenta), el trabajo sobre los límites perceptuales y la variación mínima de los materiales que son el origen de la ambigüedad sintáctica asociada (opuesta, de nuevo, a la causalidad derivada de la variación como mecanismo para el logro de la forma), etc. Dicho en términos más abarcativos y abstractos, el proyecto consistió en la deshistorización del material y de los procedimientos (Etkin, 1983; Etkin, s.f.; Etkin, 2005).
En términos generales, en las obras de esa época se pueden hallar rasgos de esos dispositivos ideológicos aunque, desde luego, éstas no se agotan en el mero desplegar de esos supuestos.
Por otro lado, ya ha quedado comprobado analíticamente el vuelco estético y técnico a comienzos del s. XXI que podríamos describir someramente, aunque no es el objetivo de este trabajo, como la admisión de un cosmopolitismo ideológico notable a partir del latinoamericanismo anterior, junto con el impacto técnico del uso sistemático de citas, la recuperación de las estructuras lineales armónicas y melódicas, y de las texturas jerárquicas (Monjeau, 2013; Rodríguez, 2021).
Otros tiempos (para orquesta de cuerdas de 1978 revisada en 1981) y Aquello (para dos pianos de 1982), las obras que comentaremos en este trabajo, constituyeron, esta es nuestra hipótesis, el primer desvío claro respecto de la exhaustividad de esa lógica en la etapa post CLAEM.
En efecto, si bien las concepciones y los procedimientos típicos de esos años están presentes, como veremos en lo que sigue, las sonoridades y estructuras más salientes son deliberadamente cosmopolitas, es decir, en cierto sentido relevante, opuestas al latinoamericanismo estético y técnico del período. Se trata de músicas que están en fase con las preocupaciones que en esa misma época atravesaban a las que se escuchaban habitualmente en los conciertos de las capitales de los países desarrollados.
También resulta atípico, por otra parte, el hecho de que ambas obras estén intensamente vinculadas. Comparten un mismo material muy saliente perceptivamente, protagonista de sectores importantes de la forma, y una estrategia de integración formal tradicional basada en constancias interválicas y de alturas que contrarresta la aditividad de las secciones separadas por fuertes discontinuidades.
Análisis
Las muy escuetas referencias contextuales de ambas obras provienen de fuentes canadienses (dato que retomaremos al final de este escrito). John Rea1(2008), colega de Etkin en esos años, cuenta que Otros tiempos:
Fue escrita originalmente como quinteto de cuerdas en 1977 [en el original], poco después de su primer regreso a Sudamérica desde Canadá, y luego adaptada para orquesta de cuerdas, versión que fue interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional Argentina. Tres años más tarde, Etkin transformó nuevamente la partitura, esta vez para once cuerdas, versión presentada en la SMCQ [Société de Musique Contemporain à Québec]2 (p. 94).
Por su parte de Aquello sabemos que fue dedicada al famoso y prolífico dúo canadiense conformado por Pierrette LePage y Bruce Mather, que la estrenó recién en 1986.3
Como dijimos más arriba, lo que más llama la atención de estas obras es la presencia de sonoridades muy diferentes de las que caracterizan otras piezas de estos años y, en general, de las producidas hasta comienzos del s. XXI. En Otros tiempos, por ejemplo, sorprende ya en los primeros compases el comportamiento explícitamente lineal de las escalas ascendentes (con segmentos cromáticos y diatónicos) superpuestas con pequeños desfasajes que borronean el unísono (figura 1).
Luego constatamos que la siguiente sección (a partir del c. 37, figura 2) está construida con la misma estructura invertida, transpuesta y aumentada. Es decir, a partir de procedimientos tradicionales de variación para la ampliación de la forma, lo que debe leerse como equivalente a europeos, si uno considerara un artículo de esos años en el que la música latinoamericana se caracterizaba como:
El ir a la materia sonora, al hecho acústico antes que "musical"… una postergación del tiempo lineal y del orden secuencial en tanto planificación para apropiarse del mundo material... [contraria a] la especulación desprovista de todo contacto con lo perceptivo -tal como aparece en Europa y Estados Unidos- ... [el abandono de] la organización de tipo lingüístico, de carácter dialéctico-expresivo, característica de la música clásica y romántica europea… el cuestionamiento del modo de pensar secuencial y causalista… [centrada en] el uso de formas en las que se valoriza la repetición y la micro-variación por sobre el desarrollo, las elaboraciones temáticas complejas y la variación de la variación (Etkin, 2005, pp. 54-55).
El segmento siguiente (que comienza con el pentacordio inicial de Bm alrededor de los cc. 45-46 y se extiende hasta el c. 81) contrasta por articular un pedal de C (a partir del c. 51, figura 3) sobre el cual se atacan acordes relativamente largos distribuidos, como es norma en el autor, entre silencios asimétricos. La mayoría de aquéllos comparte un aire de familia (sin contar el pedal) ya que contienen la clase interválica4 (ci) 1 y el intervalo 7 (0137, 0147, 0157), varios se repiten: 0247 y 0137, por ejemplo (el primero en los cc. 54, 69 y 75, el segundo en los cc. 56 y 73).
Sobre la última nota tenida arranca la sección D con una nueva sonoridad de armónicos agudos (en el c. 81) con duraciones largas sin silencios. Los acordes se articulan gradualmente manteniendo notas en común. En esos primeros compases (Ej. 4) se suceden, por ejemplo: BbAE (016), BbAF (015), EFCBb (0157), ECBbG (0258), etc.
El ostinato de la quinta sección (c. 92) es otra estructura inusual en la poética etkiniana ya que aparece sin ninguna elaboración, es de manera evidente el fondo de una textura jerárquica cuya figura son acordes largos espaciados entre sí, asimétricamente y creciendo en intensidad. Éstos generalmente contienen las ci 5 y 6 lo que sugiere globalmente una sonoridad cuartal. De hecho, aparece varias veces la de cuartas puras, 0257 (figura 5), la que las mixtura con la aumentada, 0157 (F#BEBb, en el c. 95), o la que prioriza a estas últimas, 0268 (CF#AbD, en el c. 97).
A partir del c. 110, sección F, ocurren cortas superposiciones micropolifónicas en el sector grave construidas con partes de la escala del comienzo (ascensos o descensos de dos o tres ci 1 y 2 intercaladas), es decir, es un fragmento evidentemente derivado (figura 6).
La primera parte de la última sección (desde el c. 128) presenta un hoquetus hecho de pequeños conjuntos de ataques no sincrónicos, cuya estructura en términos de clases de alturas es la misma que ha caracterizado distintos momentos de la forma, es decir fragmentos de las ci 1 y 2 intercaladas. La característica particular es que están distribuidas en los distintos registros de los instrumentos y que algunas suenan sincrónicamente (figura 7).
La subsección se repite variada como final de la pieza a partir del c. 146. En ella recurren idénticos los distintos hoquetus anteriores pero con el orden variado (figura 8). Llama la atención la identidad de los materiales en lugar de la mínima variación típica de la estética del compositor: es simplemente una permutación de elementos fijos.
Por su parte, lo más distintivo de Aquello es la textura puntillista, del comienzo y de la sección C, difícil de encontrar en otras de sus músicas. Inevitablemente, ésta sugiere el vínculo con las Estructuras de Boulez, también para dos pianos, una relación extraña al programa latinoamericanista de esos años. Aunque los modos de escritura son opuestos, una es proporcional la otra estrictísima, el resultado global es muy similar: la percepción de eventos individuales.
La notación proporcional, sin embargo, indica claramente que los ataques de alturas únicas y sucesivas no deben coincidir entre los dos pianos (figura 9). Éstos utilizan siempre el pedal de resonancia (damper pedal) lo que caracteriza la sonoridad global del fragmento. Ya en los primeros dos compases aparecen aspectos relevantes para toda la obra como la constancia del grupo 025 (con el que comienza la pieza, AEF#) y la del giro cromático B-Bb.
A esos puntos texturales se le suman grupos de entre tres y seis ataques relativamente rápidos, distribuidos asimétricamente, de una nota con indicación metronómica precisa (negra igual a 60). Ambos componentes, el puntillista y el de la nota repetida, exponen sólo las alturas desordenadas de G con las dos terceras es decir B y Bb.
Las notas repetidas presentan una estructura estable 02347, arreglada en tres grupos con 5 notas permutadas y otro con 3: CDGBbB, DCBGBb, CDGBbB y CDBb. Estos mismos grupos saturan el estrato puntillista, de hecho en el comienzo, son las mismas notas más un F#, E y A, es decir: CDGBbBF#EA. La integración de ambos componentes se da también interválicamente, en efecto, el puntillista comienza con un 025 (AEF#) que es muy similar al que inicia el de las notas repetidas, 027 (CDG): ambos despliegan sucesivamente las ci 5 y 2. La sección finaliza con dos ataques sincrónicos de la nota Db separados por un lapso durante el cual deben resonar (mediante la aplicación del pedal tonal con las teclas correspondientes bajadas) esa altura junto con las cinco de las repeticiones anteriores es decir CDGBbB.
Todas estas relaciones establecen claras y tradicionales constancias temáticas que garantizan la integración de los dos componentes y de la sección.
La escritura vuelve a ser tradicional a partir de la sección B (desde el c. 12) que está constituida por acordes muy cortos en registros opuestos, atacados con patrones polirrítmicos complejos (todos de tres contra cuatro) y complementarios rítmicamente. A ello se agrega, en el c. 18, una melodía de ataques muy espaciados con intensidad sfff y resonancias largas (figura 10). Aquélla comienza con el grupo 025 (con la sucesión de las mismas ci presentadas desde el comienzo de la pieza) más el característico cromatismo BbB: GCBbB DDb CDb GDDb BDbBb. Como se puede apreciar el Db vuelve a sonar varias veces sobre el final de la sección preparando el comienzo de la próxima.
La sección C, a partir del c. 37 (figura 11), reestablece la escritura proporcional y la textura puntillista. Cada piano ejecuta las alturas con un tempo distinto (corcheas 72 y 80 piano 1 y 2 respectivamente), pedal una corda y dejando vibrar cada nota (indicado con una ligadura abierta). El segmento comienza con la altura Db, importante en el anterior como vimos, estableciendo, nuevamente, un grupo 025 con E y F# en el piano II.
La aleatoriedad controlada, típica de la sección A, ahora incorpora las velocidades pero, a la vez, está limitada por ataques sincronizados obligatoriamente (indicados por la doble flecha vertical, ver figura 11) cada ciertos lapsos de tiempo (siempre diferentes). Además, irregularmente espaciados y desincronizados entre los pianos, aparecen varios acelerandos que finalizan retomando el tempo original. Cuando estos suceden se levanta el pedal de una corda, es decir, el proceso se asocia con un cambio en la sonoridad.
La sección D comienza luego de un silencio con el ataque de otro Db con intensidad sfff, el último evento del segmento anterior, un acorde de Bb con el bajo en D que establece una ci 1 entre ambos, será retomado más adelante (figura 12). A partir de allí se desarrolla una sección en el extremo grave del registro, típicamente etkiniana, donde ambos pianos ejecutan acordes, muchos de ellos por terceras, con valores rítmicos largos y complementarios que, por la densidad y el registro, justamente, funcionan como clusters. En el c. 51 (figura 11) cuando comienza la transición hacia la próxima sección retoma la idea de la ci 1, ahora el D como bajo de un acorde de G# disminuido y el Db atacado por ambos pianos con valores muy largos.
En los cc. 56-57 se superponen el material en el registro grave y el nuevo que constituirá la sección E. En ésta se retoma la idea del comienzo de Otros tiempos, estableciendo una relación interobras que, como ya dijimos, nunca antes habíamos detectado. Aquel unísono imperfecto está citado aquí de un modo evidente: la estructura interválica +2+2+1+2+1+1 es común a ambas, junto con la dirección ascendente (figura 13). Además, varias alturas son idénticas pero sobre todo la primera, C, y las últimas dos, el conspicuo cromatismo Bb-B.
A partir del c. 58 la escritura vuelve a ser proporcional con lo cual reaparece, aunque menos sistemáticamente que en Otros tiempos, la idea de unísono imperfecto entre las escalas ascendentes ejecutadas por cada una de las manos de los dos pianos.
Entre la sucesión de estos ascensos se articulan breves acordes que sobresalen por la posición relativamente más aguda. El contenido de alturas está emparentado (en estos compases suenan acordes de D mayor-menor), de modo que la resultante global es diatónica.
Estas mismas verticales, sin las escalas, protagonizan la próxima sección F (figura 14), atacadas entre silencios relativamente largos y con el agregado de notas pedales muy graves. Las tres primeras de este estrato, BbBD, son una cita del c. 1 (figura 9) y, desde luego, una nueva versión del cromatismo característico. El comportamiento prosigue hasta el c. 68, desde donde clusters muy cortos y ffff, en uno de los pianos, enmascaran a los del otro, que ejecuta sonidos muy largos en pppp. Ambos tienden a cubrir el total cromático, al tiempo que se retoma la notación proporcional. Todo ello configura G, el último segmento de la pieza. La obra termina con una indicación cercana a lo teatral, durante el último silencio de cinco segundos los intérpretes deben mantener las manos sobre el teclado (figura 15).
Discusión
Hemos descripto dos obras que contienen sectores muy significativos (de hecho, algunos son los más salientes) concebidos de acuerdo con principios muy diferentes de los típicos etkinianos. Rasgos muy relevantes de la estética latinoamericanista, la producida en el momento en que la diferenciación se asoció con la locación, fueron dejados de lado. Este dato es evidente cuando se las compara con otras piezas compuestas en esos mismos años como Otros soles (para clarinete bajo, trombón y viola de 1976) y Umbrales (para flauta, flauta contralto de 1976), por un lado, y Frente a frente (para flauta, clarinete, voz, percusión y contrabajo de 1983) y Caminos de cornisa (para flauta, clarinete, piano y percusión de 1985), por el otro.
¿Cómo explicar estas dos obras? La pregunta es a la vez inevitable y de respuesta incierta. No tenemos otra salida más que sugerir algunas hipótesis.
Para introducir una de las posibles, deberíamos recordar que ambas piezas fueron compuestas durante su prolongada estadía en Canadá.5 Con ese dato en mente, valdría pensar que existió una cierta presión del contexto, un auditorio e instrumentistas extraños en principio a los fundamentos de la poética etkiniana que pudieron haberlo llevado a producir una música que se acomodara mejor a sus cánones. Dicho de otro modo, la “presión comunicativa”6 produjo el ajuste de ciertos parámetros de la estructura de modo de facilitar la comprensión y aceptación del entorno. Aunque no hallamos registros de la recepción general ni de las circunstancias particulares de sus respectivas ejecuciones en conciertos, no parece que hubiera sido este el caso. En efecto, Rea en esos mismos años consideró de manera muy favorable varias de sus obras anteriores7 lo que nos permite inferir un ambiente general muy favorable. Refiriéndose a la ejecución de Muriendo entonces en 1977, escribió:
el director Serge Garant y su ensamble recrearon elegantemente la atmósfera brumosa y el ensoñador misterio de ese exquisito mundo de sonidos: sonidos graves, sonidos asordinados, sonidos de terciopelo, todos operando como uno solo en la creación de esta sensibilidad especial(Rea, 2008, p. 91).
En cuanto al vínculo interobras (de obras prácticamente consecutivas, además), una posible explicación, también meramente hipotética, es que podría haber recurrido a la estrategia de Berio de retomar un mismo material en distintas piezas y momentos de su carrera, una influencia tardía de quien fuera su maestro a comienzos de los setentas(Saavedra, 2016, p. 25). Durante el s. XX, según hemos podido determinar, la composición a partir de materiales tan evidentemente similares sólo se registra en los ejemplos relevados aquí. Muchos años después de haber concebido estas obras, a comienzo del s. XXI, Etkin compuso un conjunto de piezas vinculadas en torno a la idea de la lágrima y sus asociaciones.8 Una de ellas, el descenso en la altura, generalmente por pasos pequeños (tonos y semitonos), convertido en figura temática, las conecta a todas. Consideradas retrospectivamente, las obras estudiadas en este escrito pueden entenderse como un antecedente relevante de esa concepción.
Asimismo, en Otros tiempos y Aquello se despliegan algunas estrategias compositivas de raigambre tradicional, característica central de su última etapa compositiva (la iniciada a comienzos del s.XXI y extendida hasta el final de su vida). En efecto, en Otros tiempos, la reconsideración de la historia se manifiesta, en primer lugar, en los diseños lineales melódicos e implicativos; en las variaciones que por un lado, son tradicionales y, por el otro, ya no son locales o micrológicas, sino distantes: excitan la memoria temática del auditor (fenómeno evidente en las primeras dos secciones, pero presente en toda la obra); en el empleo del ostinato con función de acompañamiento de una textura jerárquica (en la quinta sección); y en las constancias interválicas y de alturas específicas como factores de unificación de largo aliento (las ci 1 y 2). En Aquello, por su parte, en el puntillismo de los segmentos iniciales (y el vínculo con el serialismo integral de los años cincuenta), en la constancia del grupo 025 y del diseño cromático B-Bb, en el ubicuo Db articulando las secciones, etc.
Esta irrupción de la historia en el marco general de su estética latinoamericanista está en fase, sugerentemente, con la caracterización que, muchos años después, Monjeau (2013)( realizara de la producción última del compositor, en la que detecta la negación total de aquélla: "Etkin [con los Estudios para lágrimas I y II] ha terminado pulverizando toda evidencia de un programa estético identitario, aunque desde luego el desarrollo de su obra sería impensable sin su personal elaboración de aquellos presupuestos" (p. 88).
Finalmente, otra explicación posible consistiría, sencillamente, en admitir la complejidad intrínsica del compositor estudiado y, con ello, las prevenciones que nosotros, los teóricos, deberíamos tener siempre presentes: los límites de las explicaciones causales y de las sistematizaciones, así como el carácter necesariamente provisorio de ciertas ideas.
Referencias
Notas
Referencias
Etkin, M. (1991). Alrededor del tiempo. Revista Lulú, 2, 17-18.
Etkin, M. (2005). Los espacios de la música contemporánea en América Latina. Revista del ISM, (1), 47-58. https://doi.org/10.14409/ism.v1i1.483
Forte, A. (1973). The structure of atonal music. Yale University Press.
Monjeau, F. (2013). Etkin tardío. Revista Argentina de Musicología, 14, 77-89.
Rea, J. (2008). Visiting foreign artist residencies at McGill’s Faculty of Music, 1975–1981. En E. Stubley (Ed.), Compositional crossroads music (pp. 72-109). McGill-Queen’s University Press.
Rodríguez, A. (2021). Forma, identidad y tradición en Lamento por James Avery de Mariano Etkin [ponencia]. Jornadas. Interdisciplinariedad y abordajes teórico-metodológicos en la historia de las artes, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.
Saavedra, G. (2016). Mariano Etkin. El cuerpo de los sonidos. Estado Crítico, 6, 18-28.
Schinca, J. (2011). Entrevista al compositor Mariano Etkin. Clang. Revista de Música, 3, 11-16.
Temperley, D. (2007). Music and probability. The MIT Press.
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