Del hic et nunc al feed infinito

Reciclaje y simulación del aura en la era de las redes sociales y la Inteligencia Artificial

Resumen

Este artículo analiza la vigencia y mutación del concepto de aura formulado por Walter Benjamin en 1935, a la luz de los fenómenos contemporáneos de interacción digital: la tendencia de "farmear aura" en el infinite scroll y la irrupción de la Inteligencia Artificial Generativa (IAG). Buscaré reflexionar sobre cómo la pérdida de la presencia irrepetible del objeto ha dado paso a una simulación performativa del carisma individual y a una reconfiguración sintética de la estética. Mapeando el estatus del valor estético en un ecosistema dominado por el espacio latente y la saturación algorítmica, analizaré dos estudios de casos: las performances en Instagram de Amalia Ulman y la "promptografía" de Boris Eldagsen.

Introducción

En 1935, Walter Benjamin diagnosticaba la atrofia del "aura" de la obra de arte debido a la reproducción fotomecánica. Para Benjamin, el aura residía en la manifestación irrepetible de una lejanía, anclada indisolublemente al hic et nunc (aquí y ahora) del objeto, su tradición y su valor de culto. En el siglo XXI, bajo la hegemonía del infinite scroll y los algoritmos de recomendación en plataformas como TikTok o Instagram, asistimos a una paradoja historiográfica: la masa digital no sólo no ha olvidado el aura, sino que ha desarrollado una obsesión por "farmearla".

​Como observa Manovich (2017), las plataformas visuales han codificado una nueva gramática de la distinción estética donde el estilo de vida y la composición visual se vuelven divisas principales. En diálogo con estudiantes y según la jerga juvenil de las redes, se define "farmear aura" como la acumulación estratégica de carisma, estilo, desapego (nonchalance) y estatus social a través de microcontenidos audiovisuales. Lejos de la muerte del aura proclamada por Benjamin en los albores de la modernidad técnica, la cultura digital de plataformas ha industrializado una economía de la simulación áurica (Lovink, 2019).

​Aura y experiencia: de la Erfahrung a la vivencia del scroll

Para comprender la dimensión profunda del aura en el pensamiento benjaminiano, resulta indispensable recuperar la lectura de Del Valle y Geymonat (2006) sobre la ligazón indisoluble entre el aura y la teoría de la experiencia. Como señala una de las autoras, el aura no es un mero atributo estético del objeto, sino la manifestación perceptiva de la Erfahrung (la experiencia articulada, vinculada a la tradición, la memoria colectiva, el ritual y la continuidad temporal). En la Erfahrung teorizada por Benjamin y analizada por Geymonat, el objeto o sujeto contemplado posee la capacidad de "devolver la mirada", estableciendo una distancia respetuosa y sagrada.

​Sin embargo, la modernidad industrial y, de forma exasperada, la era del infinite scroll sustituyen la Erfahrung por la Erlebnis (la vivencia efímera, el shock inmediato, la estimulación fragmentada). Lovink (2019) sostiene que las plataformas de redes sociales están diseñadas para inducir un estado de "nihilismo de plataforma", donde la arquitectura del feed perpetúa bucles de retroalimentación inmediata que desgastan cualquier capacidad de contemplación demorada. En la misma línea, Crary (2023) argumenta que la temporalidad del capitalismo digital de 24/7 erosiona los intervalos de inactividad y silencio necesarios para que germine la memoria colectiva.

​El scroll infinito es la tecnología definitiva de la Erlebnis: una sucesión ininterrumpida de micro-shocks dopaminérgicos que impiden la sedimentación del tiempo (Del Valle y Geymonat, 2006). En este contexto, "farmear aura" se revela como una trampa dialéctica: el usuario intenta desesperadamente simular el prestigio y la profundidad propios de la Erfahrung (un aura de respeto, misterio o autoridad) utilizando las herramientas hiper-fragmentadas de la Erlebnis. Siguiendo las ideas de Lev Manovich (2017), los patrones estéticos de las redes sociales —el "Instagramismo"— transforman la autenticidad en un conjunto de recetas visuales estandarizadas para el consumo instantáneo.

​De la pérdida a la cosecha: el sujeto como mercancía áurica

El desplazamiento fundamental entre la era de la imprenta y la era del feed infinito radica en el objeto sobre el que se acumula el aura. Si para Benjamin (2003) la reproductibilidad disolvía la singularidad de la pintura o la escultura, en las redes sociales el objeto estético por excelencia es el propio sujeto.

​Desde la perspectiva de la Teoría Crítica, Horkheimer y Adorno (1998) anticiparon la capacidad de la Industria Cultural para manufacturar una "pseudoindividualización". La proyección de un aura personal en video vertical (formato 9:16) no representa una autenticidad recuperada, sino una pose diseñada para encajar en las métricas de retención de la plataforma. Esta dinámica es profundizada por Zuboff (2021) en su teoría del capitalismo de vigilancia: los rasgos subjetivos, expresiones emocionales y búsquedas de distinción no son más que "excedente conductual" capturado por algoritmos para predecir y modificar la conducta. El aura "farmeada" se convierte así en un insumo monetizable por la infraestructura de la plataforma. Desde el análisis del discurso de redes sociales, el pasaje del “farmeo de aura” de la pantalla al espacio físico es particularmente interesante porque implica que una categoría nacida para describir una performance digital comienza a organizar comportamientos fuera de la plataforma. En redes, “farmear aura” supone realizar una acción que será vista, interpretada y eventualmente cuantificada por otros: una pose, una hazaña, una situación estética, una actitud de indiferencia, una demostración de habilidad, etc. Cuando esas competencias aparecen en plazas, escuelas o espacios públicos, se produce un desplazamiento/alteración: la realidad empieza a comportarse como si fuera una plataforma.

La plaza deja de ser solamente un espacio de encuentro y se convierte potencialmente en un escenario de producción de contenido. La lógica del “público” se modifica, dado que, en una plataforma, el público está mediado por la cámara y por el algoritmo. En una plaza, en cambio, aparece un público presencial. Esto genera algo muy interesante para quienes participan, puesto que pueden actuar simultáneamente para las personas que están físicamente allí; para la cámara que registra la escena y para la audiencia futura de las redes.

La noción de simulacro de Baudrillard (2002) resulta esclarecedora: el simulacro de cuarto orden no disimula una realidad, sino que señala que la realidad ha sido reemplazada por signos. El aura que se pretende "farmear" en TikTok o Instagram no remite a un carisma orgánico preexistente; es un signo flotante de estatus que circula en el mercado del scroll efímero, y ahora es un fenómeno social del entretenimiento que jóvenes y adultos han traído a la vida cotidiana con una ganancia distinta: una lógica performática por la cual las categorías lingüísticas de las plataformas empiezan a funcionar como categorías para interpretar la realidad: “farmear”, “aura”, “cringe”, “viral”, “NPC”, “POV”, “main character”, etc., dejan de nombrar exclusivamente fenómenos digitales y comienzan a constituir una suerte de metavocabulario para leer la experiencia cotidiana.

​La porno-visibilidad y la estética de lo pulido

El filósofo Byung-Chul Han sostiene que lo bello contemporáneo se ha reducido a "lo pulido" (das Glatte): una superficie libre de negatividad, aristas o resistencias. Si el aura benjaminiana exigía contemplación, silencio y distancia física, el algoritmo de consumo impone lo que Han denomina “porno-visibilidad” y “satisfacción inmediata”. Es así que la sobreexposición digital destruye la experiencia estética al eliminar el misterio. El individuo se autoexplota voluntariamente, optimizando su propia imagen pública para convertir su vida cotidiana en una mercancía atractiva (Han, 2015). Esta circulación desenfrenada de imágenes hipervisibles es caracterizada por Steyerl (2018) como una condición donde las imágenes digitales ya no representan la realidad, sino que participan directamente en la estructuración del capital visual global. "Farmear aura" es, bajo este prisma, el intento de simular trascendencia e inalcanzabilidad dentro de un régimen hipervisible que banaliza cualquier distancia.

Casos de estudio en el arte contemporáneo

Veamos el impacto de este fenómeno en la creación artística contemporánea, que ha sido abordado por diversos productores de lenguajes artísticos y teóricos que han integrado la simulación digital en su propuesta conceptual:

Caso de estudio 1: Amalia Ulman (Excellences & Perfections, 2014): durante cinco meses, la artista argentina construyó una narrativa ficticia en su cuenta de Instagram dividida en tres actos. Mediante imágenes estilizadas, flores frescas, textos, hashtags, cirugías ficticias, encuadres pastel y formas de interacción propias de la red social. Ulman demostró empíricamente lo planteado por Baudrillard (2002), Han (2015) y Manovich (2017): que el carisma algorítmico es codificable y que el aura digital puede "cultivarse" mediante la autoexplotación y el uso calculado de los signos de consumo de lujo. Como estudio de caso resulta interesante porque permite observar, en una obra concreta, el pasaje de la performance artística tradicional hacia una performance integrada en la lógica de las plataformas digitales. En ese momento, los seguidores de Ulman no fueron informados de que estaban frente a una producción artística.

1. La plataforma como espacio de la obra

El primer aspecto relevante del caso es que Instagram no funciona simplemente como soporte de la obra, sino como parte constitutiva de ella. Esta artista no produce primero una obra para luego distribuirla en Instagram, por el contrario, utiliza las características propias de la plataforma —la fotografía instantánea, el autorretrato, la publicación cotidiana, los comentarios, los seguidores y la construcción de una imagen personal— como materiales de la performance.

Ulman construye progresivamente un personaje que atraviesa distintas etapas y estereotipos de feminidad digital: la “chica linda”, la mujer asociada al lujo y a los sugar daddies y, finalmente, una figura vinculada con el bienestar y la autosuperación. La elección de estos personajes no es arbitraria: trabajó deliberadamente con arquetipos que identificaba como tendencias dominantes en las representaciones femeninas de las redes sociales. Así, la vida, aparentemente privada, se convierte en material artístico y la plataforma deja de ser un medio de difusión para transformarse en el propio espacio performático.

2. La producción de una identidad aparentemente auténtica

El segundo elemento central es la relación entre ficción y autenticidad. Ulman no se limita a representar un personaje de manera evidente. Construye una narrativa que adopta los códigos de una experiencia personal real: fotografías de comidas, hoteles, ropa, tratamientos corporales, relaciones afectivas, momentos de crisis y transformaciones físicas, como cualquier influencer. Incluso simula haberse sometido a una cirugía de aumento mamario, utilizando recursos como un sostén con relleno, fotografías cuidadosamente producidas y manipulación digital. El resultado es una situación particularmente significativa: la obra necesita que el espectador crea que no está frente a una obra de arte. Esto modifica radicalmente la relación tradicional entre artista, obra y espectador. El público no contempla una representación desde una distancia institucional, sino que participa de la construcción del relato mediante likes, comentarios, seguimiento y respuestas afectivas.

Por esta razón, el caso puede ser leído como una investigación artística sobre una pregunta fundamental de las redes sociales: ¿qué condiciones hacen que una imagen de la vida personal parezca verdadera? La obra pone en evidencia que la autenticidad digital no depende necesariamente de que aquello que vemos haya ocurrido realmente, sino de que la representación respete suficientemente los códigos visuales y narrativos mediante los cuales reconocemos algo como “real” en una plataforma.

3. El espectador como participante

Aquí aparece una transformación fundamental del concepto de espectador. Quienes seguían la cuenta de Ulman no eran espectadores pasivos. Sus likes, comentarios y mensajes formaban parte del dispositivo de la obra. De hecho, el desconocimiento de la dimensión artística era una condición fundamental de la performance. Cuando finalmente Ulman reveló que aquella vida había sido una construcción ficcional, se produjo una inversión retrospectiva: todo lo que había sido interpretado como autobiografía pasó a ser leído como obra.

El proyecto llegó a reunir alrededor de 88.900 seguidores, mostrando hasta qué punto la ficción podía adquirir credibilidad dentro de los mecanismos ordinarios de la plataforma.

En este sentido, la obra anticipa una característica central de la cultura de las plataformas: la frontera entre representación, autopromoción, entretenimiento y experiencia personal se vuelve progresivamente indiscernible.

4. El cuerpo como interfaz

Otro aspecto especialmente productivo para el análisis es el lugar del cuerpo. El cuerpo de Ulman funciona simultáneamente como: cuerpo de la artista; cuerpo del personaje; imagen fotográfica; mercancía visual; instrumento performático, interfaz entre artista- plataforma- público.

Esto permite vincular Excellences & Perfections con la tradición de la performance feminista, pero también con una nueva economía de la visibilidad en la que el propio cuerpo se convierte en contenido. La operación de Ulman es particularmente incisiva porque no inventa arbitrariamente los códigos que utiliza: los toma de la propia cultura de Instagram y los lleva hasta el extremo.

Si Ulman convierte Instagram en escenario, las actuales competencias de “farmeo de aura” parecen convertir la realidad misma en una extensión de Instagram. En 2014, la artista llevaba la vida simulada a la plataforma; hoy observamos el movimiento inverso: la gramática de la plataforma comienza a organizar la conducta fuera de ella. Excellences & Perfections constituye un caso paradigmático para analizar la transformación de la experiencia artística en el contexto de las plataformas digitales. La obra desplaza la performance desde el espacio físico hacia el espacio cotidiano de las redes y, simultáneamente, convierte la construcción de identidad en materia artística.

Imagen generada con screen propio de feed Instagram de la artista y editada con Google Gemini.

Caso de estudio 2: The Electrician, perteneciente a la serie Pseudomnesia (2022), es una imagen generada mediante inteligencia artificial generativa (en adelante IAG) por el artista alemán Boris Eldagsen. No sólo ganó el prestigioso Sony World Photography Award sino que rechazó el galardón.

El título Pseudomnesia alude al fenómeno de falsa memoria, entendido como la construcción o evocación de recuerdos que no corresponden de modo fiel a acontecimientos efectivamente ocurridos. Este fenómeno fue ampliamente estudiado en el campo de la psicología cognitiva, particularmente por Elizabeth F. Lotus, cuyos trabajos académicos demostraron la maleabilidad de la memoria y la posibilidad de incorporar información falsa o distorsionada al recuerdo. Eldagsen explica que sus imágenes buscan construir precisamente ese tipo de memoria visual: fotografías de un pasado ficticio, de acontecimientos que nadie fotografió porque nunca sucedieron.

Boris Eldagsen, Pseudoamnesia | The Electrician, 2022. Imagen generada mediante IAG. © Boris Eldagsen

La imagen presenta, en blanco y negro, a dos mujeres que parecen pertenecer a distintas generaciones. La estética remite deliberadamente al lenguaje visual de los retratos familiares de las décadas de 1930 y 1940. Sin embargo, no existe un referente fotográfico real detrás de la imagen: las mujeres, la escena y ese supuesto momento histórico fueron generados artificialmente. La pieza también simulaba el grano y la melancolía de una fotografía sepia. Con este gesto, el artista alemán Eldagsen puso de manifiesto la crisis del "hic et nunc" (Benjamin). Como teoriza Zylinska (2020), la irrupción de la IAG en el arte instaura una "creatividad delegada" donde el artista pasa de la manufactura directa a la orquestación del sistema algorítmico, demostrando que el aura de autenticidad histórica puede ser calculada por software mediante prompting.

1. Una fotografía de algo que nunca ocurrió

El concepto de pseudomnesia permite formular una paradoja central: ¿puede existir una fotografía de un acontecimiento que nunca sucedió? Tradicionalmente, la fotografía mantuvo una relación privilegiada con la existencia de un referente: algo tuvo que estar delante de la cámara para producir la imagen (Barthes, 1992).

Eldagsen rompe esa relación. En The Electrician existe la apariencia de una fotografía, pero no existe el acontecimiento fotografiado. Por eso resulta más preciso hablar de una imagen fotográfica sintética que de una fotografía en sentido tradicional.

La obra pone en crisis una de las convenciones fundamentales de la fotografía: la idea de que la imagen constituye alguna forma de huella de lo real.

2. La falsa memoria como estrategia artística

La elección estética de Eldagsen es particularmente significativa por cuanto no genera una imagen futurista ni evidentemente artificial, por el contrario, produce una imagen que parece provenir del pasado. El blanco y negro, la composición, las poses, la textura y las imperfecciones evocan la fotografía analógica familiar. El espectador reconoce inmediatamente ese código visual y completa aquello que la imagen no dice: “Esto parece una fotografía antigua de una familia.” Pero esa memoria es falsa. En palabras de Eldagsen, sus imágenes son “fake memories”: recuerdos visuales de un pasado que nunca existió. Para construirlas, el artista utiliza generadores de IA y procesos de inpainting, outpainting y sucesivas reelaboraciones; no se trata simplemente de introducir un prompt y aceptar el primer resultado.

Lo sorprendente es que la IA no solamente fabrica imágenes; puede fabricar recuerdos visuales. Acude a mi memoria una secuencia cinematográfica, de uno de mis films favoritos: Blade Runner (Ridley Scott, 1982), donde la “máquina Esper” posibilitaba “moverse” a través de una fotografía mediante un dispositivo de escaneo, en el que se colocaba la fotografía y permitía por comandos de voz navegar en un espacio 3D. Las fotografías eran portadoras de memorias sensibles, estratégicamente elaboradas e implantadas en los “replicantes” (humanos artificiales).

3. La crisis del estatuto fotográfico

El episodio de los Sony World Photography Awards convierte la obra en algo más que una imagen generada por IA. La propia institución fotográfica se convierte en parte de la obra. Eldagsen presentó The Electrician a una competencia de fotografía y consiguió que fuera seleccionada. Cuando reveló su origen artificial, rechazó el premio argumentando que el episodio demostraba que las competencias fotográficas no estaban preparadas para distinguir adecuadamente entre fotografía e imágenes generadas por IA.

Podemos preguntarnos, parafraseando a Roland Barthes, ¿qué define a una fotografía?: ¿su apariencia, su procedimiento de producción, su referente o la institución que la reconoce como fotografía?

4. El problema de la autoría

El caso también modifica la noción tradicional de autor, ya que Eldagsen no se presenta simplemente como alguien que “dejó que una máquina hiciera la imagen”. Describe un proceso compuesto por múltiples decisiones humanas: conocimiento del dispositivo técnico fotográfico, historia de la imagen, construcción de prompts, selección, modificación y sucesivas intervenciones sobre los resultados.Ya no importa quién hizo la imagen sino: ¿dónde comienza y dónde termina la autoría cuando una imagen surge de una interacción entre artista, lenguaje, modelo algorítmico y datos de entrenamiento? Esta cuestión conduce directamente al planteo de Joanna Zylinska en The Perception Machine (2024) sobre las nuevas formas de autoría y producción de imágenes en contextos de IAG.

El aura sintética en el espacio latente y el rol institucional

La consolidación de la IAG desplaza nuevamente los términos del debate. Los modelos de text-to-image no operan mediante el registro directo de la realidad ni mediante la copia fotomecánica tradicional (2003), sino mediante la síntesis estocástica dentro del espacio latente ​(Zylinska, 2024) donde la visión computacional y la IAG transforman la ontología de la imagen: la fotografía y la imagen sintética ya no son huellas del pasado, sino resultados probabilísticos producidos por una "máquina de percepción". Asimismo, Crawford (2022) subraya que estos sistemas no son entidades abstractas ni "creativas" en sí mismas, sino infraestructuras extractivas alimentadas por gigantescos volúmenes de datos culturales, trabajo humano mal remunerado y recursos materiales. El aura sintética que emana del espacio latente es, en realidad, el condensado estadístico del trabajo cultural colectivo procesado por algoritmos.

​Esta abundancia sintética devalúa la noción tradicional de singularidad. En este escenario, el aura migra desde la pieza final hacia la labor de curaduría, selección y prompting ejercida por el artista (Zylinska, 2020). Ante esta mutación, el sistema legal y las instituciones museísticas han reaccionado de forma contrapuesta:

​Marco jurídico: organismos como la US Copyright Office niegan la protección de derechos de autor a piezas generadas puramente por ordenadores, exigiendo una intervención humana sustancial para validar la autoría y la atribución (Zylinska, 2020).

​Marco museístico: instituciones como el MoMA han comenzado a coleccionar la arquitectura de los modelos (estructura técnica de IAG que alude al modo de procesar datos, establecer relaciones y producir resultados) y las instalaciones dinámicas, como en el caso del artista Refik Anadol (2021-2023), que no permanecen completamente fijas. Por ejemplo en Unsupervised Machine Hallucinations, Anadol tomó el archivo digital del MoMA y entrenó un modelo de aprendizaje automático para que trabajara con información de su colección. Así logró procesar 138.151 imágenes/metadatos de la colección museística. Entonces, el museo devuelve el aura a la experiencia física del hic et nunc (Benjamin, 2003), transformando la alucinación algorítmica en un acontecimiento sensorial inmersivo e irremplazable que no puede replicarse de manera equivalente en la pantalla individual, como sostienen Hito Steyerl y Joanna Zylinska.

¿Conclusiones?

La evolución del concepto de aura desde 1935 hasta la actualidad refleja las mutaciones del sistema socio-técnico y del capitalismo de plataformas. Como evidencian las lecturas de Del Valle y Geymonat (2006) sobre la degradación de la Erfahrung en Erlebnis, la pérdida de la presencia física diagnosticada por Walter Benjamin (2003) no derivó en la desaparición absoluta del aura, sino en su democratización tecnológica y su posterior simulación mercantil. De la performance de la identidad en las redes sociales (Crawford, 2022) a la síntesis estocástica en la IAG (Zylinska, 2024), el aura ha dejado de ser la huella histórica irrepetible de un objeto singular para convertirse en un efecto de estilo, un insumo extractivo de datos y una experiencia espacial renegociada constantemente por las instituciones del arte. Ahora bien, esa cercana lejanía se ha reestructurado en la compleja percepción del espacio (tiempo) latente, y quizá nos ha sumergido en una multiplicante ilusión de realidad(es), donde nada elegimos, pero asumimos el riesgo de dejarnos seducir por el algoritmo como si algún control detentáramos. Especialmente cuando de la potencia del aura benjaminiana, saltamos al aura algorítmica que se asemeja, según lo hemos analizado y se distancia del mismo modo: la fotografía tradicional ya había puesto en crisis el concepto de aura, porque permitía reproducir indefinidamente una imagen. Pero The Electrician introduce una paradoja todavía más radical: no existe un original fotografiado en los términos de la ecuación: acontecimiento, cámara, negativo, fotografía. El desplazamiento se genera sumando: datos, modelo generativo, instrucciones, decisiones humanas, imagen sintética.

Entonces, estimamos que la pregunta benjaminiana también se desplaza: ¿dónde reside el aura cuando no existe un original? Arriesgando una posible respuesta diremos que el aura ya no se encuentra en la imagen como objeto único, sino en el acontecimiento cultural que se construye alrededor de ella: su selección, su reconocimiento institucional, la polémica, la revelación de su origen y el debate acerca de qué entendemos por fotografía/obra de arte. La imagen pierde su condición de huella, pero adquiere una nueva singularidad como acontecimiento. Si en Amalia Ulman la plataforma permitió fabricar una identidad aparentemente auténtica, en Boris Eldagsen la IAG permitió fabricar una memoria aparentemente auténtica. En ambos casos, la obra desplaza la cuestión de la representación hacia la producción de credibilidad: ya no se trata solamente de qué representa una imagen, sino de qué mecanismos hacen que aceptemos aquello que vemos como verdadero. Porque el fenómeno contemporáneo puede entenderse como una progresiva transformación de la autenticidad en recurso performativo. Cabe preguntarse cómo batallaría Benjamin en estos duelos de farmeo de aura, cambiando sus pasajes de París (1983) por scrollear en las plataformas virtuales, en una cartografía donde las imágenes ya no esperan al flâneur: lo persiguen, se multiplican y compiten entre sí por capturar sólo un instante su mirada.

Anexo: glosario de términos técnicos

​Algoritmo de recomendación: Sistema predictivo basado en aprendizaje automático que cura y prioriza el contenido del feed en función del historial, el tiempo de permanencia y las interacciones del usuario, optimizando la retención por encima de la cronología.

​Corecore / Aesthetic curation: Práctica de edición y recopilación de fragmentos audiovisuales (memes, cine, noticias, videos caseros) organizados bajo un tono emocional específico para proyectar sensibilidad, melancolía o estilo, convirtiendo el afecto fragmentado en un objeto de distinción cultural.

​Dopamine Loop (Bucle de dopamina): Mecanismo de diseño conductual basado en la recompensa variable e impredecible (notificaciones, likes, nuevos videos) que estimula la liberación repetida de dopamina para prolongar la sesión del usuario.

​Engagement bait: Táctica de producción de contenido diseñada deliberadamente para forzar la acción del usuario (comentar, guardar, compartir o votar), explotando los criterios del algoritmo que premian la interacción rápida.

​Espacio latente (Latent space): Matriz matemática multidimensional en modelos de IAG donde los datos (imágenes, textos, sonidos) se organizan según relaciones semánticas. Es el espacio abstracto donde la máquina calcula y sintetiza el output.

​Farmear (Aura / Métricas): Término derivado de los videojuegos (farming) que describe la ejecución repetitiva, calculada y sistemática de acciones o publicaciones con el fin de acumular capital simbólico (aura, prestigio, coolness) o métricas de interacción en plataformas digitales.

​Infinite Scroll (Scroll infinito): Patrón de diseño de interfaz (dark pattern) que carga contenido de forma continua a medida que el usuario se desplaza hacia abajo, eliminando los puntos naturales de parada (como la paginación) para erosionar la autoconciencia del tiempo transcurrido.

​Porno-visibilidad / Hipervisibilidad: Régimen de exposición total caracterizado por el imperativo de mostrar la intimidad, la estética personal y la cotidianidad sin reservas, bajo la premisa de que aquello que no se exhibe en la pantalla no existe para el mercado algorítmico.

​Prompting (Diseño de prompts): Técnica de formulación de instrucciones en lenguaje natural para dirigir, condicionar o restringir las respuestas de un modelo de Inteligencia Artificial Generativa, trasladando la autoría técnica a la capacidad de articulación conceptual.

​Rage Baiting: Estrategia de creación de contenido enfocado en provocar indignación, ira o controversia moral para desencadenar olas masivas de comentarios y discusiones, aprovechando que los algoritmos priorizan la polarización por su alto rendimiento en retención.

​Shadowbane: Modulación o restricción silenciosa de la visibilidad del contenido de un usuario por parte de la plataforma (debido a infracciones de términos, uso de palabras clave sensibles o comportamiento detectado como spam), sin notificar explícitamente al perfil afectado.

​Vibe curator (Curador de vibras): Rol del creador contemporáneo que desplaza el valor artístico desde la manufactura física hacia la selección, edición y articulación de atmósferas visuales y sonoras preexistentes.

Declaración de uso de IAG

Se usó Gemini para organizar screenshots tomados por mí, de imágenes de dominio público de la artista Amalia Ulman, publicadas en su cuenta de Instagram. El uso de la herramienta se indica al pie de cada imagen.

Fuentes primarias

• Sobre Amalia Ulman: fuente consultada en https://old.rhizome.org/

Referencias

Barthes, R. (1992). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Paidós. ↑

Baudrillard, J. (2002). Cultura y simulacro (Trad. P. Rovira). Kairós. (Obra original publicada en 1978) ↑

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Trad. A. E. Weikert). Itaca. (Obra original publicada en 1935) ↑

Crary, J. (2023). Tierra quemada. Hacia un mundo poscapitalista. Ariel. ↑

Crawford, K. (2022). Atlas de la inteligencia artificial. Poder, política y costos planetarios. Fondo de Cultura Económica. ↑

Del Valle, N. y Geymonat, A. (2006). Aura y experiencia en Walter Benjamin [Ponencia]. II Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Argentina. https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/39194 ↑

Han, B. C. (2015). La salvación de lo bello. Herder Editorial. ↑

Horkheimer, M. y Adorno, T. W. (1998). Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos (Trad. J. J. Sánchez). Trotta. (Obra original publicada en 1944) ↑

Lovink, G. (2019). Sad by design: On platform Nihilism. Pluto Press. ↑

Manovich, L. (2017). Instagram and contemporary image. Cultural Analytics Lab. https://manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image ↑

Steyerl, H. (2018). El arte en la era de la Guerra Civil Planetaria. Caja Negra. ↑

Zuboff, S. (2021). La era del capitalismo de vigilancia. Paidós. ↑

Zylinska, J. (2020). AI Art: Machine visions and warped dreams. Open Humanities Press. ↑

Zylinska, J. (2024). La máquina de percepción. Nuestro futuro fotográfico entre la visión y la IA. Akal. ↑