La caja de vidrio: la relación con el saber en las artes visuales

Resumen

En este artículo se presenta la noción relación con el saber y su aplicación en el territorio de la enseñanza artística universitaria, con foco en el estudio del proceso creador en las prácticas artísticas contemporáneas y en relación con la subjetivación. Se analiza las vicisitudes del proceso creador de una estudiante avanzada de artes visuales, interesada en la performance, en una institución pública del Uruguay. Y valora la comprensión integral del sujeto en situación y en proceso.

Introducción

Desde el campo de las ciencias de la educación, la relación con el saberes una noción que nos permite ahondar en el proceso creador y en la subjetivación contemporánea, así como en las condiciones sociales y culturales en que se da; a su vez, nos brinda una oportunidad para encontrarnos con objetos discursivos significativos culturales.

En esta clave, presentamos el análisis del proceso creador de una estudiante universitaria de artes visuales en Uruguay, que se propuso indagar en la performance, una práctica artística que implica el cuerpo del artista, la acción y el público.

La relación con el saber es una noción hablante, porque su uso aplicado a la comprensión de un fenómeno educativo exige relacionar dos grandes categorías conceptuales de larga tradición filosófica: sujeto y saber. Proviene de un término de la obra lacaniana de los años sesenta [1] y se conceptualiza en el campo de las ciencias de la educación y didáctica, de los años ochenta en Francia, de la mano, principalmente, de Bernard Charlot y Jacky Beillerot.

Se aplica en varios campos disciplinares, como el de la microsociología, la psicología clínica, y la didáctica, en los cuales aporta fundamentos teóricos y metodológicos de gran valor. Es una noción “generosa”, al decir de Vercellino [2], que permite organizar las interrogantes y describir fenómenos del campo empírico de la investigación educativa.

Según Charlot y Capua da Silva Charlot [3], el abordaje de la relación con el saber desde las dimensiones epistémica, identitaria y social logra establecer un territorio definido por un sujeto-autor inacabado, singular y deseante, que le atribuye sentido al mundo, al relacionarse con este, los otros y sí mismo. Reis [4] afirma que se puede conocer el medio social desde la especificidad irreductible del sujeto que pasa por un proceso educativo.

Ahora bien, la concepción de sujeto del inconsciente que involucra explicaría la constitución de un régimen escindido de saber y verdad del hablante, lo que daría cuenta de la complejidad del acto de atribución de sentido al enfrentarnos a un saber “agujereado” e impotente, en el que la verdad, que es singular, surge del error [5].

Decir más de lo que sabemos, no saber lo que decimos, decir otra cosa que lo que decimos, hablar para no decir nada, en el campo freudiano ya no son los defectos del lenguaje que justifican la creación de las lenguas formales. Son propiedades in-eliminables y positivas del acto de hablar. [6]

En este sentido, la transposición de las teorías clínicas aporta a la investigación educativa elementos críticos y éticos, que hacen visibles otras series discursivas, las relativas al deseo. Además, en la línea de Beillerot [7] la relación con el saber “se convierte en un proceso creador de saber, mediante el cual un sujeto integra todos los saberes disponibles y posibles de la época” (p. 66).

Por lo antedicho, pensamos que la forma cultural en la que estamos tomados está orientada por ciertas premisas científicas y filosóficas, las cuales darían lugar a una subjetivación que no se vincula directamente con su verdad, causa o motivación. Es más, se agudizaría ante los efectos del discurso dominante objetivista y productivista que impregna la vida cotidiana.

Problemática

Para ahondar en la significación de la enseñanza artística universitaria en nuestros países latinoamericanos es necesario tomar en cuenta el enfoque decolonial, al decir de Gómez [8], no podemos olvidar que el proyecto estético de Occidente, de la primera modernidad, sirvió a la construcción de la matriz colonial. Pues el arte y su enseñanza, en particular la de raíz academicista que abarcaba la formación del gusto, fueron utilizados como medios de educación moral.

Agirre [9] señala que la pedagogía artística derivada del academicismo, en el ámbito de la enseñanza general reglada, sigue vigente por fundarse en la concepción clasicista del arte, uno de los valores más firmes de nuestra cultura. Y se aplica especialmente en el ámbito universitario, no sin generar algunas crisis que pueden observarse en estas dos primeras décadas del siglo xxi. Como nos han mostrado algunos investigadores latinoamericanos, se refuerza el estereotipo, la frustración y la pasividad en el estudiante [10] y se hace equivaler el arte a la técnica, por lo que las experiencias asociadas a la producción artística se reducen a la lógica de la producción [11]. Jiménez López [12] apunta también a dicha reducción:

Pero como nuestros reduccionismos son inconmensurables, también ocurre que cuando hablamos del arte pensamos en las técnicas o en la producción de objetos, de obras, de artefactos que suelen verse como cosas, como productos, no pensamos en los procesos y menos aún en los conjuntos de experiencias que el arte encierra. El arte se suele considerar como una parte simbólica de la cultura que puede “representar el mundo”, cuando más bien, el arte crea, transforma, cuestiona e interpela la realidad. (p. 84)

De ello se deduce que dicho modelo pedagógico desestima la situación del sujeto en las vicisitudes del proceso.

En esta línea, consideramos la existencia de un enfoque productivista de la enseñanza artística universitaria que apunta a la producción de obra de calidad formal y técnica en detrimento del proceso creador [13].

Metodología

El diseño del estudio fue flexible y recursivo; la metodología utilizada, cualitativa y con enfoque discursivo.

A partir de Frosh [14], nos propusimos incursionar en el sentido de una investigación cualitativa desintegrada, en la que la concepción lacaniana de sujeto del significante [15] trastoca el sentido de la subjetividad clásica, concebida como entidad homogénea que habita el interior (subjetividad, conciencia) dentro de la exterioridad del mundo.

La investigación se constituyó en un estudio de caso en un ámbito público de formación superior en artes visuales, con gran trayectoria local, en el año lectivo de 2019. Se observó que en los planes de estudio de sus licenciaturas vinculadas a las artes visuales existen algunos lineamientos respecto a la evaluación del trabajo final de egreso que recaen, entre otras cosas, en el nivel de conocimientos técnicos demostrados y la calidad de la producción artística.

La muestra es intencional. Se convocó a los estudiantes avanzados y se constituyó un grupo de doce hombres y mujeres de edad variada. Se les pidió el consentimiento informado y la autorización de uso de los datos para la difusión de la investigación en ámbitos académicos. Se realizó un seguimiento de sus procesos creativos durante el año lectivo, se aplicaron entrevistas temáticas y semidirigidas de dos horas de duración, se apoyó con registro fotográfico y anotaciones de campo.

La técnica de análisis fue tomada de Parker [16], la cual se apoya en una teoría de análisis discursivo de inspiración lacaniana para profundizar en las significaciones y formaciones inconscientes que pueden ser captadas en la escucha y que en el texto se ofrecen en el plano del orden simbólico: en las posiciones contradictorias, las defensas inconscientes y fuerzas libidinales significativas, y los patrones semánticos. Se relevaron algunas figuras como el silencio, las onomatopeyas, repeticiones y metáforas, las contradicciones lógicas y anclajes de sentido, entre otros.

El análisis no se limitó a revelar asunciones ocultas y descubrir significados reprimidos, sino que se ocupó de asuntos diferentes de los implicados en el discurso. El yo no se considera como una estructura dentro de la cabeza del individuo, sino como un tipo de habla, un estilo poderoso de expresión que para el sujeto hablante evoca un sentido de individualidad.

Desde la perspectiva crítica de Parker [16], cuanto más se profundiza en el individuo, más nos acercamos a lo social. De esta manera, se teoriza la naturaleza socialmente construida de la subjetividad.

Finalmente, se realizó una triangulación intermétodos y entre investigadores.

Análisis

En esta oportunidad, presentamos un breve análisis discursivo de una de las participantes de la investigación que llamaremos Victoria, una joven estudiante avanzada de la Licenciatura en Artes Plásticas y Visuales, que se planteó indagar en la performance.

La performance es una práctica artística cuyo recurso principal es el cuerpo del artista. Ella se propuso fabricar una caja de vidrio de su tamaño, de un metro cuadrado de base, con orificios para respirar y acondicionada para permanecer dentro durante un cierto tiempo, en una búsqueda por indagar la relación entre lo íntimo y lo público.

No obstante, en un par de meses la propuesta perdió sentido y terminó abandonando la idea de realizar la performance. La idea se le “desmenuzó”, dicho con sus palabras. Se cuestionó su relación con las propuestas performáticas, con su cuerpo y las tensiones entre lo que quería o estaría dispuesta a hacer por el arte y lo que no, con respecto a la exposición a situaciones arriesgadas; reconoció el miedo a “cruzar fronteras” y “andar por la cornisa”, metáforas utilizadas para dar cuenta del riesgo de morir o enloquecer.

Había generado intuitivamente algunos recursos catárticos que la ayudaron a elaborar la tristeza por ese “desmenuzamiento” de la idea.

Comenzó a trabajar en carpintería, fabricó bancos y cajas. Era un oficio que le gustaba practicar porque decía que su “naturaleza mecánica” le producía calma, lo que marcaba una diferencia entre el arte y la técnica. Por el primero, la vivencia era muy intensa, mientras que, por la segunda, se aseguraba el placer que brinda la fabricación.

Al finalizar el año, sintió que había producido poca obra en aquel lapso. Para ella, la cantidad de obra producida valía más que la aventura que propicia el proceso artístico y su capacidad de interpelación.

La caja de vidrio

Victoria se había propuesto estar dentro de la caja por un cierto tiempo e indagar en esa experiencia:

Mi idea original había sido armar un prisma de vidrio y que dentro estuviera yo, quería hacer una performance dentro de una caja de vidrio. Quería construir un estar para decir que ese era mi mundo, iba a ser muy chiquito, y decir: esta es mi caja y nadie más que yo estoy aquí.

Consideraba que la caja de vidrio tenía potencial metafórico, era una analogía de la vida. Sugiere que la vida implica intentar construir y definir un mundo personal, limitado (chiquito) en el que circunscribir un “yo” que tantea un lugar para poder autoafirmarse públicamente.

Previamente, se propuso hacer pequeñas pruebas, como exponer su piel al contacto del hielo para saber: “cómo era sentir cosas que no estamos habituados a sentir”. Pero aquella experiencia se restringía a la esfera íntima, por lo que no continuó trabajando en esa línea. Y allí hubo un corte:

Había algo que no me cerró y por eso no lo hice, lo de experimentar con hielo. Mucho no supe por qué. Algunas semanas después me dije: me voy a quemar toda […] ¿Tiene sentido? No sé, no sé si mi piel está con ganas de este tipo de exposición. Creo que ahí hubo algo que jugó en contra: yo realmente no quería eso.

En ese momento, la performance se constituyó en un “territorio difuso, porque no sé qué estoy tratando de empezar […] me da más miedo que expectativas”. Sentía inseguridad, “como que no tengo el piso muy firme, entonces, es como si pisara algo que no sé qué es”, “tengo ganas de llevar lo que sé de los cuerpos, pero me quedo en blanco, no sé cómo”.

Decía que la performance:

Es algo que siempre me costó encarar, aunque lo deseo y sé que esos procesos internos a mí me llevan más tiempo del cronológico reloj, y que un poco está bien. Sigo trabajando internamente, aunque no llegue a productos. Y esto también es arte y creación.

Lo antedicho nos lleva a pensar en una tensión que se juega en el proceso creador entre el deseo, el imperativo de producir obra de manera efectiva (en tiempo reloj) y la idealización de la performance que suponía connatural al cuerpo. Pero esa correspondencia se desarma ante los bloqueos que surgen en la propia práctica y que señalan su discontinuidad.

Así, la idea fue perdiendo valor: “se me desfiguró, desmenuzó”. La idea de la caja la llevó a explorar la relación del arte y la vida, y reflexionar hasta qué punto la obra artística forma parte de la vida cuando esta se presenta tan incierta e inestable.

Al finalizar el año lectivo, dijo en tono de broma: “salí del cubo. De hecho, me pasa que me río de esa idea original del cubo porque puedo entender perfectamente que estaba en un cubo […] me alegra haber desarmado ese cubo, no tengo que pagar vidrio ni nada”. Nuevamente el chiste acude para desarmar el malestar: lo bueno de haber salido del “cubo” era no haber pagado su costo, posiblemente: volverse inflexible al seguir a secas la idea.

El desmenuzamiento

En el idioma español, desmenuzar significa dividir algo en partes muy pequeñas, tanto en el plano físico (un pedazo de pan) como conceptual (examinar un argumento).

Si bien puede remitir al análisis que lleva a descomponer las partes elementales para un posterior ensamblaje, en Victoria la palabra señalaba la diseminación y desintegración de la idea, entendida como proyecto: “había un objetivo claro y una mirada clara del asunto y como que dejó de estar tan claro, o capaz que perdí el foco, no sé”.

Acerca del sentido de la pérdida dice:

Tengo la sensación de que cuando llevás a cabo las ideas… cuando las siento están con tanta energía en mí […] es más difícil encontrarlas después. Y hay algo como que se pierde en el camino, entonces, es como... ¡puta! Es más difícil encauzar el proyecto […] es medio triste. […] lo estoy procesando […] es medio frustrante […] ¿qué me frenó? Sí, no sé, no sé. […] de repente se puede volver [a retomar la propuesta, hace un gesto de agarrar al aire y se ríe] vení, vení, no te escondas, no te vayas.

En el fragmento se muestran las vicisitudes del proceso creador. Las ideas aparecen con fuerza y luego se le escapan. La frustración surge por no poder asirlas, dominarlas, darle concreción, y, además, no saber la causa de los movimientos. Pero el chiste sirve para poder distender, marcar la falta de agarre, la inestabilidad que produce angustia.

Además, se enojaba con ella misma por no poder llevar adelante su proyecto:

Me enojo conmigo misma en un momento en que no puedo llevar a cabo cosas creativas […] como que me queda trancado, no sé […] ahora lo veo: me genera enojo porque la idea estaba ahí, cerca, ¿cómo la dejé pasar? No sé.

Nuevamente, se marca la pérdida del dominio, pero también de la oportunidad.

Discusión y conclusiones

La incorporación del sujeto del psicoanálisis en una investigación de ciencias sociales implica revisar la concepción de subjetividad y complementarla. No ampliarla ni sustituirla, sino aportar significativamente a la comprensión, buscar en el orden simbólico algunas figuras que nos remiten al inconsciente. Permite problematizar y deconstruir las formas culturales, desde la base que el análisis psicoanalítico desordena y vuelve a ordenar las series discursivas dando visibilidad a otros sentidos no tan fijos.

El principal desafío teórico y metodológico que afronta la investigación en esta clave es interpelar las condiciones de posibilidad de los fenómenos de la enseñanza a partir de la experiencia del inconsciente.

En el caso estudiado, significó asociar las situaciones inexplicables del proceso creador al régimen escindido del saber y la verdad, en el juego del no saber del yo y del saber del sujeto del inconsciente que, como se puede observar, es desde la experiencia del inconsciente que se reconfigura el proceso.

Este estudio nos lleva a pensar en cómo podemos ayudar —y ayudarnos— a los jóvenes de nuestras sociedades latinoamericanas, limitados por una concepción dominante de bienestar, y orientados por un modelo de éxito económico que no deja de propulsar una subjetivación basada en un individualismo encapsulante, subsumido en un mundo imaginario de voluntad y dominio, en una sociedad cada vez más cruel, que tiende al descarte.